清流声乐简谱 清流声乐作品分析
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古代诗词关于声乐的诗句
1.形容,描写,带有声乐的诗句
1、
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。
水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
2、
请为游子吟，泠泠一何悲。
丝竹厉清声，慷慨有余哀。
3、
虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。
娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。
磬箫筝笛递相搀，击擫弹吹声逦迤。
[凡法曲之初，众乐不齐，唯金石丝竹次第发声，
霓裳序初亦复如此。]
散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。
[散序六遍无拍，故不舞也。]
中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆。
[中序始有拍，亦名拍序。]
飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。
小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。
[四句皆霓裳舞之初态。]
烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。
上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。
[许飞琼、萼绿华，皆女仙也。]
繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。
[霓裳曲凡十二遍而终。]
翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。
[凡曲将毕，皆声拍促速，唯霓裳之末，长引一声
也。]
当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足。
一落人间八九年，耳冷不曾闻此曲。
湓城但听山魈语，巴峡唯闻杜鹃哭。
[予自江州司马转忠州刺史。]
移领钱唐第二年，始有心情问丝竹。
玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱篥沈平笙。
清弦脆管纤纤手，教得霓裳一曲成。
4、
我有金石兮，击考崇崇。与汝歌舞兮，上帝之风。由六合
兮，英华沨沨。
我有丝竹兮，韵和泠泠。与汝歌舞兮，上帝之声。由六合
兮，根底嬴嬴。
5、
扫除近代新诗话，惝恍诸天闻乐声。
兹事混茫与微妙，感人千载妙音生。
2.有关于描写音乐的古诗词有哪些
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远任飞扬。
喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。
推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。
《李凭箜篌引》 ——唐·李贺 吴丝蜀桐张高秋，空白凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入坤山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。 《听颖师琴歌》 ——唐·李贺 别浦云归桂花渚，蜀国弦中双凤语。
芙蓉叶落秋鸾离，越王夜起游天姥。暗佩清臣敲水玉，渡海蛾眉牵白鹿。
谁看挟剑赴长桥，谁看浸发题春竹。竺僧前立当吾门，梵宫真相眉棱尊。
古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙。凉馆闻弦惊病客，药囊暂别龙须席。
请歌直请卿相歌，奉礼官卑复何益。 《听蜀僧浚弹琴》 ——唐·李白 蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。
不觉碧山暮，秋云暗几重。 《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》 ——唐·李颀 蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。
胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。古戍苍苍烽火寒，大荒沈沈飞雪白。
先拂声弦后角羽，四郊秋叶惊慽慽。董夫子，通神明，深山窃听来妖精。
言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。
嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为静其波，鸟亦罢其鸣。
乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。
迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。长安城连东掖垣，凤凰池对青琐门。
高才脱略名与利，日夕望君抱琴至。 《郑女弹筝歌》 ——唐·顾况 郑女八岁能弹筝，春风吹落天上声。
一声雍门泪承睫，两声赤鲤露鬐鬣，三声白猿臂拓颊。郑女出参丈人时，落花惹断游空丝。
高楼不掩许声出，羞杀百舌黄莺儿。 《听笛歌留别郑协律》 ——唐·刘长卿 旧游怜我长沙谪，载酒沙头送迁客。
天涯望月自沾衣，江上何人复吹笛。横笛能令孤客愁，渌波淡淡如不流。
商声寥亮羽声苦，江天寂历江枫秋。静听关山闻一叫，三湘月色悲猿啸。
又吹杨柳激繁音，千里春色伤人心。随风飘向何处落，唯见曲尽平湖深。
明发与君离别后，马上一声堪白首。 《听筝》 ——元·汤式 酒乍醒，月初明，谁家小楼调玉筝，指拨轻清，音律和平，一字字诉衷情。
恰流莺花底叮咛，又孤鸿云外悲鸣，滴碎金彻雨，敲碎玉壶冰。听，尽是断肠声！ 《江上琴兴》 ——唐·常建 江上调玉琴，一弦清一心。
泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。
始知梧桐枝，可以徽黄金。 《月夜听卢子顺弹琴》 ——唐·李白 闲坐夜明月，幽人弹素琴。
忽闻悲风调，宛若寒松吟。白雪乱纤手，绿水清虚心。
钟期久已没，世上无知音。 《听郑羽人弹琴》 ——唐·李中 仙乡景已清，仙子启琴声。
秋月空山寂，淳风一夜生。莎间虫罢响，松顶鹤初惊。
因感浮华世，谁怜太古情。 《听段处士弹琴》 ——唐·方干 几年调弄七条丝，元化分功十指知。
泉迸幽音离石底，松含细韵在霜枝。窗中顾兔初圆夜，竹上寒蝉尽散时。
唯有此时心更静，声声可作后人师。 《听赵秀才弹琴》 ——唐·韦庄 满匣冰泉咽又鸣，玉音闲澹入神清。
巫山夜雨弦中起，湘水清波指下生。蜂簇野花吟细韵，蝉移高柳迸残声。
不须更奏幽兰曲，卓氏门前月正明。《荆南席上咏胡琴妓二首》 ——唐·王仁裕 其一 红妆齐抱紫檀槽，一抹朱弦四十条。
湘水凌波惭鼓瑟，秦楼明月罢吹箫。寒敲白玉声偏婉，暖逼黄莺语自娇。
丹禁旧臣来侧耳，骨清神爽似闻韶。 其二 玉纤挑落折冰声，散入秋空韵转清。
二五指中句塞雁，十三弦上啭春莺。谱从陶室偷将妙，曲向秦楼写得成。
无限细腰宫里女，就中偏惬楚王情。 《听琴》 ——唐·无名氏 六律铿锵间宫徵，伶伦写入梧桐尾。
七条瘦玉叩寒星，万派流泉哭纤指。空山雨脚随云起，古木灯青啸山鬼。
田文堕泪曲未终，子规啼血哀猿死。 《闻琴》 ——唐·孙氏 玉指朱弦轧复清，湘妃愁怨最难听。
初疑飒飒凉风劲，又似萧萧暮雨零。近比流泉来碧嶂，远如玄鹤下青冥。
夜深弹罢堪惆怅，露湿丛兰月满庭。 《风琴引》 ——唐·齐己 挪吴丝，雕楚竹，高托天风拂为曲。
一一宫商在素空，鸾鸣凤语翘梧桐。夜深天碧松风多，孤窗寒梦惊流波。
愁魂傍枕不肯去，翻疑住处邻湘娥。金风声尽熏风发，冷泛虚堂韵难歇。
常恐听多耳渐烦，清音不绝知音绝。 《听李凭弹箜篌二首》 ——唐·杨巨源 其一 听奏繁弦玉殿清，风传曲度禁林明。
君王听乐梨园暖，翻到云门第几声。 其二 花咽娇莺玉漱泉，名高半在御筵前。
汉王欲助人间乐，从遣新声坠九天。
3.描写音乐的文言文古代描写音乐的文章和诗词有哪些,有
1、听颍师弹琴
韩愈
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。 划然变轩昂，勇士赴敌场。 浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。 跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
嗟余有两耳，未省听丝篁。 自闻颖师弹，起坐在一旁。 推手遽止之，湿衣泪滂滂。 颖乎尔诚能，无以冰炭臵我肠！
2、李凭箜篌引
李贺
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。 江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。 昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。 十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。 女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。 梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。 吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
3、听颖师弹琴歌
李贺
别浦云归桂花渚，蜀国弦中双凤语。芙蓉叶落秋鸾离，越王夜起游天姥。
暗佩清臣敲水玉，渡海娥眉牵白鹿。谁看挟剑赴长桥？谁看浸发题春竹？
竺僧前立当吾门，梵宫真相眉棱尊。古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙。
凉馆闻弦惊病客，药囊暂别龙须席。请歌直请卿相歌，奉礼官卑复何益？
4、蜀僧濬弹琴
李白
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。 为我一挥手，如听万壑松。 客心洗流水，馀响入霜钟。 不觉碧山暮，秋云暗几重。
5、《列子 汤问》
伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’?
6、《琵琶行并序》
白居易
诗歌太长，略。
4.关于音乐的诗词名句
冼星海：音乐，是人生最大的快乐；音乐，是生活中的一股清流；首先，是陶冶性情的熔炉。
情动于中而行于言，言之不足而咏歌之，咏歌之不足，舞之蹈之。毛泽东：我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。
马可：一切伟大的音乐家总是继承着民间音乐所提示的方法和方向做进一步的艺术加工，而不是与它的方向背道而驰；任何天才一旦违背了民间音乐的这种传统，他的作品就会脱离人民，降低价值。马可：民间音乐是在人民的斗争生活中产生的，人们歌唱着它、演奏着它总是有感而发，所表现的感情是真挚的、质朴的。
王光祈：音乐中含有“美感”，能使人态度娴雅，深思清爽，去野入文，怡然自得，以领略有生之乐。梁启超：欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件。
麦新：离开了生活和斗争就没有音乐。孔子：移风易俗，莫善于乐。
青主：音乐是建筑在美的基础上面的一种艺术。【匈】柯达伊：你的小提琴在哪里？你的嗓子就是最好的小提琴。
爱因斯坦：我的科学成就很多是从音乐启发而来的。【德】恩格斯：音乐是生活中最美好的一面。
【波】肖邦：我愿意是我的作品成为战歌。【德】贝多芬：音乐应当使人类的精神爆发出火花。
【德】舒曼：要留神细听所有的民歌，因为它们是最优美的旋律的宝库，它们会打开你的眼界，使你注意到各种不同的民族性格。【德】舒曼：要及早搞明白四类主要人声声部的音域，特别要倾听这四个声部合唱时的声音。
要研究它们在哪些音区最充沛有力，在哪些音区最容易表现柔和温存的音乐。【德】舒曼：要及早注意各种乐器的声音和性质，把它们的独特音色深深地铭刻在听觉的记忆力。
【德】瓦格纳：音乐用理想的纽带把人类结合在一起。【德】恩格斯：在一切艺术中，只有音乐才能产生与广大群众的合作，同时在表达力量上，音乐也是优胜者。
【德】舒曼：要逐步熟悉杰出作曲家全部有重要意义的作品。【德】贝多芬：自由与进步是艺术的目标，正如在整个人生中一样。
【德】亨德尔：假如我的音乐只能使人愉快，我很遗憾，我的目的是使人们高尚起来。【俄】谢洛夫：音乐语言的真正活动范围就像其他艺术的活动范围一样是没有界限的。
【俄】普列汉诺夫：艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现，这就是艺术的最主要之点。【俄】谢洛夫：声乐的表现力是无穷尽的。
【俄】格林卡：真正创作音乐的是人民，作曲家只不过把它们编成曲子而已。【俄】里姆斯基·科萨科夫：没有民族性的音乐是不存在的。
实际上，一般认为是全人类的音乐都是具有民族性的。【俄】柴可夫斯基：歌剧的好处就是：能够用一种群众所懂得的语言直接诉诸群众。
【俄】柴可夫斯基：灵感是不喜欢到懒人家去做客的。【法】费提斯：音乐不只是表达的艺术，它还是能引起激动的艺术。
【美】A·科普兰：一部伟大的交响乐就是一条人造的密西西比河，从出发之时起，我们就不可抗拒地顺流而下到遥远的目的地。【苏】苏霍姆林斯基：音乐教育——不是培养音乐家，首先是培养人。
【苏】普罗科菲耶夫：音乐歌颂人们的生活，引导人们走向光明的未来。【苏】苏霍姆林斯基：美是一种“心灵体操”——它使我们精神正直，良心纯洁，情感和信念端正。
【意】蒙泰威尔第：一切好的音乐都是为了拨动心弦。【英】珀赛尔：像诗是词汇的和声一样，音乐是音符的和声；像诗是散文和演说的升华一样，隐约是诗的升华。
【匈】李斯特：音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液。
5.关于写音乐的诗词
白居易《琵琶行》——大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
李贺——李凭箜篌引
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
6.有关音乐的诗句
李贺的《李凭箜篌引》是写音乐的。好象还有韩愈的一个《听颖师弹琴》，你可以去找找。
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。
湘娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
首诗共十四行，用了十四个比喻性意象来赞美李凭弹箜篌时的情景美、旋律美和弹技美。这些意象中，有现实的，有幻觉的，有神话的。诗的一连串意象扑面而来，不免使人眼花缭乱，加上语言晦涩，初读让人觉得不知所云，细细品味，逐渐清晰：
开头首先写李凭所弹的箜篌制作精良，可谓极品，衬托乐音之美；在秋高气爽的日子里弹奏，可以想见天高云淡秋风凉爽的天气，正是人意气风发之时；由于空气清彻，乐音也能凭风传向很远，这一句写出了弹奏时的情景美。接下来，写空山浮云被音乐吸引而凝止不流，湘娥素女被感动得愁怨涕流，而出现这种情况，都只因为李凭在弹箜篌。我们形容一个人美，说有“沉鱼落雁，闭月羞花”之貌，这里的音乐，却有使浮云凝止，美女伤心之效。
从第五句起，写弹奏的旋律之美妙和产生的感染力：弹到清脆之处，似听到昆仑山玉石破碎和凤凰的鸣声；弹到婉转之处，仿佛莲花上的露珠滴落，幽兰也发出笑声；弹到凄清之处，长安十二个城门的气温都变冷，宫中的皇帝也为之动情，整个长安笼罩在寒光之中；弹到悲伤之处，致使女娲补的天也再度破漏，秋雨也怆然而下，似乎看到李凭在教善于弹箜篌的成夫人，技艺精湛的神仙也要向他学习，那音乐感动得老鱼也跃出波涛，渊中的瘦蛟也舞动起来；月宫里的吴刚也听得难以入眠，依着树发呆，就连玉兔也不知寒露已打湿了皮毛。这一连串的描写，从动物写到植物，从人间写到仙界，从水中写到天上，大胆夸张，浪漫新奇。这十四个意象，有的喻声，有的仿貌，采用比喻、拟人、通感、夸张等各种修辞手法，从不同视角不同层面表现了听李凭弹箜篌所引起的反应和情思。
这首诗的构思也很巧妙：开头一句先写琴，第二三句写音，先声夺人，然后才说到演奏者；写演奏时，先写情景，为下文写旋律作铺垫；写旋律，又写它蕴含的悲喜忧思。诗人充分调动各种感官，写箜篌演奏的音质美及其强烈的艺术感染力，饱含着对李凭技艺的赞美感叹，全诗充满了浪漫主义色彩，是描写音乐的绝唱。
可以练声的歌有哪些
1、《二月里来》1939年3月作于延安。是冼星海所作《生产大合唱》中的一首歌曲，在延安首演时就极受观众好评。旋律柔婉流畅，感情细腻真挚，具有恬静的江南风味和浓郁的民歌风格。歌曲是四句体乐段中典型的起承转结构，但每一句的节奏各不相同。
2、《黄水谣》是冼星海代表作，也是中国近代声乐作品的经典作《黄河大合唱》中的一首可以独立存在的混声合唱或女中音独唱歌曲。用歌谣式的三段体写成，它的音调朴素，平易动人。这首歌分三部分。
同时成为一些专业团体和专业歌唱家的必备演出曲目。还曾被其它音乐形式所借用，是一首久唱不衰的声乐作品。
3、《东风破》是周杰伦演唱的一首歌曲，由周杰伦谱曲，方文山填词，林迈可编曲，收录在周杰伦2003年7月31日发行的个人第四张专辑《叶惠美》中。
2004年，该歌曲获得第四届华语流行乐传媒大奖十大单曲奖、第11届中国歌曲排行榜港台地区最受欢迎歌曲奖、MusicRadio中国TOP排行榜台港地区年度歌曲和第七届中央电视台音乐电视大赛港台及海外华语最佳MV作品奖等奖项。
4、《同一首歌》，是一首陈哲作词、孟卫东作曲的著名歌曲，创作于1990年，当时由歌手刘畅首唱，作为1990年北京亚运会开幕式片头曲。
1991年，杭天琪、甄妮在春晚演唱了这首歌。以后又有蔡国庆、毛阿敏等多人演唱。2000年，中央电视台创办了电视栏目《同一首歌》，成为中央电视台知名综艺节目之一。
5、《十年》由林夕作词，陈小霞作曲，陈辉阳编曲，陈奕迅演唱的一首歌曲。该曲收录于陈奕迅2003年4月1日发行的专辑《黑·白·灰》中，是电视剧《女才男貌》片尾曲，也是电影《摆渡人》插曲。
歌唱时如何带气 [歌唱中的气声相成]
呼吸与发音是歌唱的基础环节，也是重要的技术环节。只有呼吸与发音配合得当，歌唱技能技巧才会有坚实的基础。中外歌唱艺术的论著，对呼吸与发音问题的论述都非常重视。
一、 吸气与呼气的辩证关系
歌唱中的呼吸关键在于呼气的艺术，而不在于吸气如何，持这种观念的人不在少数，或者说是大多数的人都在强调呼气的作用。我们知道，歌唱中的呼吸与呼吸的运用是人为的有意识的，是训练有素的，不等同于我们说话时的呼吸。很多人认为，人为的吸气会使气息僵硬，要学会自然的吸气，这种想法的出发点是好的，实际情况却是越想自然越不自然，吸入的气太多了就可能会使喉咙、横膈膜以及身体的相关部位处于紧张状态；反之，如果吸的太少了不能形成歌唱。那么，你就需要吸入得恰如其分，这种恰当的吸入是在正反两个方面的参照下得以实现的。因此，我们应当以一种辩证的观点去看问题和思考问题。歌唱中更不应当存在绝对性，歌唱就是在“对与错、自然与不自然”之间不断的攀升，不断寻求最佳效果中，求得平衡，达到完美。
每一位训练有素的歌唱家，他们均掌握了一套适合自己的呼吸方法。实践证明，呼吸的科学性存在于歌唱者本人的条件、年龄、时间和对学习的阶段性的把握与方法的实施中。吸气是歌唱的开始，并不是学会了呼气再开始歌唱，即便是那样也是从吸气训练开始的。歌唱开始前的呼吸是处在一种生理的状态，属于无意识的呼吸，不加控制的，当我们进行歌唱时就会成为有意识的并且得到落实。要明确吸气的部位并在学习时加以实施，并且还要学会“屏气”，就是人们常常讲的保持吸气状态，这是有声歌唱开始的必要条件和必备的能力。要让这种吸气的能力，通过训练达到歌唱的要求，让吸气的能力与歌唱的需要相吻合，也就是让你的呼吸能力足以能够支撑你的歌唱，并且在吸、呼的转换中作到驰张有序的进行，从而达到和完成你的歌唱的需要。
二、发音的主动部位与呼吸的主动部位的关系
发音的主动部位在喉头，呼吸的主动部位在胸口下方的横隔肌和两肋，这是必须坚信的两个部位概念。吸气要开喉，发音要挡气，这便是两个相成的动作概念。所以强调吸气要开喉，发音要挡气，不仅为着字音的清晰、声音的集中；同时，也是为了气的节省。如果吸气不开喉，发音不挡气，那么，二者必然是彼此分割，从而导致孤立不能联系在一起。吸气开喉不仅是为了使气息通畅、深入，更重要的是为了发音做准备；发音挡气不仅为的是发音，更重要的是防止气息外漏和保持发音状态。各自的动作都是双关的，只有双关的动作意识，才能促使其动作相辅相成。
喉头的动作意识是在其稳定的状态下稍向下，并且一字一音地去做，尤其是长音、高音、句尾音更要向下，横膈膜及其腰腹要在喉头这种稳定状态下的动作作用下，一字一音、一词一句地做出气息的支持和承受，就是说咬清字音本身就是对其形成阻抗，喉头的挡气能够使横膈膜向腰腹扩张。解决好发音挡气这样一个基础的作用关系，呼吸才能得到控制。气息对声音的支持要持久稳定，字的行腔与声音的延续更需要确立支点，就是要放在支点上，扩充在支点上，歌唱中字音虽然频繁转换，但支点要始终要保持一致和统一。
总的感觉是，发音的上支点在横膈膜的上方――胸口部位，同于我们常讲的用心歌唱的部位感，下支点在呼吸的主动部位――胸口下方的横隔肌和腰部的两肋，歌唱中常常联合腰腹共同完成。支点、部位的明确和稳定，并且坚持在支点上换字换声，使字声统一完成在一条直线上，这是歌唱技能的重要基础。
三、发音与呼吸的关系
发音必须先吸气，气息必须先入为主，这不仅体现在换气处，而且要贯穿在字音延续和转换之中，尤其是发长音和高音出现之前，气息先入的意识更要主动敏捷，否则将减少和减弱歌唱的主动性和力量。但是，气息深入后却是喉头向下挡气发音的主动，没有这个主动，发音吐字就会迟缓勉强和不清楚，吸进的气也会因少于阻抗而泄露。发音与呼吸就是在这种有先有后的主动与适应关系之中，使得肌肉弛张有序，发音和吸气就会在运动中相成。这里还必须把握一个规律：那就是歌唱的声音的内在的感觉是向下的，没有向下的对气息的作用力，就没有气息对声音的反作用的支持力。应当注意：是声找气，而不是气找声；是声音的内在的管状的平衡统一，而不是气息向上、向下的推动和挤压；是声音的重心落在气息上；是声音倚靠在声带上，而不是气息逼在声带上；是声入气中，而不是气浮声外。另外，声音必须竖立，气息必须深入，声音越竖立，气息就越需深入；同时，声音上下的竖立，气息必须左右横扩，声音越高，气息横扩就越需要加大，从而扩大与呼吸的对抗。声音竖立与气息横扩是永恒相成的，同时控制声音内在的平衡感也要持之以恒一通到底，中途不能停顿，更不能折返。像清流入海，又如宽阔胸怀，亦如树长根扩，树高根深，更像是头顶蓝天，脚踩大地。
四、主动意识与歌唱的关系
主动意识指的是歌唱中的主导意识，它不仅体现在歌唱的呼吸中，而且是贯穿在整个歌唱中；同时，这种主动意识与歌唱者本身的歌唱技能、技巧是密切相关的。在整个呼吸过程中，其主导意识是歌唱的主控程序，是一种歌唱的语言表达方式，是演唱者长期训练所形成的歌唱理念、歌唱意识。这种意识是一种灵感，是一种激情，是超越歌唱技能、技巧和大脑思维方式的空间想象与感应。如果呼吸与歌唱脱离了主动意识的主宰，那么也就失去了它的表现力，成为机械式的方法和纯技术论，即没有灵魂的歌唱。所以，演唱者要加强主动歌唱意识的培养，提高歌唱的表现欲望，以及通过各种手段诱发内心的真情表露；同时，要用正确的观念引导歌唱，要用脑、用心、用正确的理念去歌唱，避免机械式的方法和纯技术论。
另外，主动意识与歌唱的关系还受语言的特性的影响，就是说歌唱中的语言环境直接决定两者的关系。比如：咏叹调与中国艺术作品，由于前者是意大利语的直拼性质，后者是中国汉语的方块字结构，这两种语言自身的性质，对歌唱者的主动意识的确定，产生直接的影响。再有，被动的接受训练而获得的技能与主动意识下的有理念的培养是不同的，这种训练通过时间的磨练成为一种习惯、一种自然的导向，从而达到歌唱的需要。由此看来，主动歌唱意识与歌唱技能、歌唱方法的培养同样重要，两者是不可分割的，可以说主动歌唱意识是歌唱技能、歌唱方法以及歌唱语言的纽带，是使之升级的催化剂。因此，只有把握好两者的关系，获得主动歌唱意识即心理与大脑思维的配合和表现的兴奋与激情再现，才能使歌唱的技能、方法得以展现，才能使之插上飞翔的翅膀，从而更好的诠释声乐作品。
五、气声远离两相成
长期以来，有一种向发音和共鸣位置送气、推气的做法，特别是向鼻腔部位送气，就是这种做法摧毁了不少好的嗓子，使之本来较好的嗓音条件，在此错误的方法下变得漏气、提喉，声音空洞且无光泽，导致的这种后果很长时间难以改正，有的甚至不能歌唱，歌唱艺术之梦想成为他们终生的遗憾。应当明确提出的是，发声不是气息冲击声带，而是声带阻挡气息；共鸣不是气息进入腔体，而是共鸣腔体感应声带的振颤。发音与歌唱与其向上推气送气相反，在发音的一瞬间气流要迅速撤离喉头，在气流下沉，音管和上部共鸣腔成“真空”感觉中，喉头迅速向下挡气发音，上额向上抬起即开大牙，这便是气声相互作用的整体状态。咬字发音就是在口、鼻、喉成“真空”状态下完成的。气流下沉是为了把胸部以上的紧张的用力下放到腰部，这是一种叹气感，下沉的力量在腰部以及小腹部形成坚实、稳固的支撑力。歌唱中就是要不断的通过换气和气流下沉，充实腰腹的支持力，集结歌唱的动力，从而保证我们的歌唱能够顺利的完成。
总之，歌唱的声音形象着力于上方，气息的内在感觉和气势着力于下方，二者成相反相成的趋势。歌唱中的发音与呼吸还需要情感的诱发力，情感的诱发力是无穷的，有了情感的趋向，才有气势、气态的投入，而且能够投入的恰到好处。气声之间奥妙无穷，只要注意二者的相辅相成、相反相成的辨证关系，便可以深得其法。正可谓声音腾空气支撑，气沉腹底声推动；音管无气却有力，气声远离两相成。
（作者单位：湖南理工学院音乐系）
责任编辑：晓芳
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