唐朝的以胖为美是哪种胖 唐朝是以胖为美还是以丰满为美
你现在阅读的是一篇关于唐朝的以胖为美是哪种胖的文章，里面有丰富多彩的内容，还有给你准备唐朝是以胖为美还是以丰满为美和唐朝的以胖为美是哪种胖的精彩内容哦。
唐朝的以胖为美是哪种胖 唐朝是以胖为美还是以丰满为美
前不久，随着在长安城大唐不夜城不倒翁表演的兴起，使得人们又再度梦回千年以前的大唐盛景，一时间涨粉无数，各地游客纷纷慕名到此观赏合影留念。
不过，唐朝也有一个特殊的“嗜好”便是以胖为美，在民间流传了许久，于是每当中国网友看见胖女孩跳舞时，就会调侃：这种身材要是活在唐朝，绝对是个贵妃啊。
那么历史上的唐朝真的存在这种情况吗？唐朝的著名贵妃杨玉环真的是个胖子吗？当这段被公众误解了N多年的真相被揭开后，许多的现代女子都笑不出来。
初唐建立时女子全都纤细苗条
如果要深究唐朝何以要“以胖为美”，时间就要追溯到初唐开国期间。
早在公元六一八年，当时的唐高祖李渊在顺利攻占下长安城后，就迅速逼迫隋恭帝杨侑退位，并将皇位拱手相让于他，随后登基称帝，建立了历史上最有名的朝代之一——唐朝，为中国古代历史又开启了一个新的篇章，我们将其称为“初唐”。
纵观这个时期的名画，譬如《步辇图》，你就会发现上面画的都是一群身材匀称、体态苗条的宫女；还有在诗歌《怨歌行》中，写下过这样的句子：小腰丽女夺人奇，金鞍少年曾不顾。由此可见，初唐是不存在肥胖女子为美的证据的。
盛唐的女子又是何光景
时间再来到了盛唐时期（650年——755年），这一百年来是整个唐朝最富裕、最辉煌、最强大的高光时刻，也是政绩卓著、国泰民安、人才辈出的年代，唐诗就是那时起的文化巅峰成就。
现如今已被全世界知晓，像李白、杜甫和王维等著名诗人全都生活在盛唐时期，当然还有四大美女之一的杨玉环杨贵妃，可能是盛唐的生活条件十分不错，衣食无忧，生活幸福，所以当时才会如此盛行所谓的这种“胖”吧。
历史上关于杨玉环的真实记载
史书典籍《资治通鉴》曾这样描写杨玉环，说她“素有肉体，天资丰艳”，杜甫在《丽人行》中也有着同样颇高的评价：态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。
因此杨玉环只是体态丰满而不是如流传那般所言的“肥胖”，而且杨玉环最擅长的便是胡旋舞，此舞对操作者的要求极高，这样才能达到身段轻盈、翻越如风，让人看了觉得头晕目眩的效果，其二是长期练舞之人必定会损耗脂肪，从而使肌肉紧绷，每每有人欣赏起杨玉环的舞蹈时，都不经赞叹：她的肌肤就像胭脂散发着迷人的光泽，令人爱慕。
所以说，杨玉环与“肥胖”一词是连一点边都沾不上。
后来有关专家还专门对这个课题做了一定的研究，从文献及棺椁的大小来推测出杨玉环的身高大约在一米六至一米六五之间，体重大约是一百二十至一百三十斤左右，所以说杨玉环并不是一个“胖子”。
其实大家根据现实猜一下也未尝不可，你可以大胆想想你是否愿意看一个体重达近两百斤的胖子在那里翩翩起舞？作为皇帝，是否愿意在侍寝时被压得喘不过气来？
况且胖不胖这个问题在很大程度上由基因决定，有的人喝口水都能胖一圈，有的人怎么吃喝都不会发胖，难道你能说他们不美吗？因此，唐朝并不是“以胖为美”的，而是“以丰腴为美”。
至于晚唐期间是否会存在胖女子，我想不必多说这个谣传也会不攻自破。
在每个朝代的末年，人民都难逃战乱之苦，这似乎是一种特定的无法摆脱的命运，那时的他们会常常吃不饱饭，到处流离失所，这样的日子是过得极为困苦的，不会存在盛唐时期的安逸富足，因此也不会存在“以肥胖为美”这一说了。
小结
最后，我想说的是不要让什么“以胖为美”成为安慰你自己不去减肥继续懒懒散散的借口，还是要在一定的时间内做好锻炼身体的具体规划，懂得“贵在坚持”的原则，让自己一下子便能拥有和杨贵妃一样迷人的火辣身材吧。
赶紧运动起来，要知道经常运动的人和那些从不运动的人所发生的肥胖概率真的要低出很多，在相同情况下燃烧多余体脂是很难发胖的，拥有一个较好的身材和健康的身体才是最最重要的。
描写太阳炎热的句子（大暑）
大暑 文/芷若幽平
望尽江南雨渐微，蝉鸣起落入帘帷。
几回梦里流萤起，携缕清风至陌归。
大暑，二十四节气之一，夏季最后一个节气。每年的公历7月22—23日之间，太阳到达黄历120°，是大暑节气。与小暑一样，大暑也是反映夏季炎热程度的节令，而大暑表示天气炎热至极。
中国古人将大暑分为三候：“一候腐草为萤；二候土润溽暑；三候大雨时行。”大暑节气正值“三伏天”里的“中伏”前后，是一年中最热的时期。
此时，我们要保持心情舒畅，戒骄戒躁，方能清凉度夏。如唐.白居易《销暑》中写到：何以销烦暑，端居一院中。眼前无长物，窗下有清风。热散由心静，凉生为室空。此时身自得，难更与人同。
明日大暑，今日进入中伏第一天，是一年中最炎热的时期。今年雨水偏多，多情的雨，漫洒过夏季，让干涸的生命，得以滋润和生长，万物葱茏，夏花绚烂，一塘清莲，亭亭净植。
夏季，喜欢临窗听雨，喜欢细雨飘落小巷，带给人一股清凉，喜欢雨落窗台，听嘀嗒声，声声落在心里，涤净尘埃，滋润心灵，喜欢呆呆的望着地下，溅起的水泡，像是一个个五彩的梦，随之起落、破灭或是飘去远方。
无雨的夜晚，喜欢遥望星空，想知道那些一眨一眨的眼睛，在与谁对望，与谁轻语，夜色轻柔，一颗流星划过天际，瞬间的光亮，也曾照彻心扉，划过眼眸，凝聚成了永恒。
大暑季节，是流萤飞舞的时节，枯枝残叶，著雨腐蚀，腐化精灵，一飞而起，闪耀夜空。这时，总是让人想起小时候，夏日里，吃过晚饭，喜欢坐在院子里乘凉，拿着蒲扇，看着流萤在眼前飞来飞去，立即起身去追赶，奔跑中仿佛自己也变成一只精灵，随之一起飞舞。
童年，总是充满着欢乐，充满着天真无邪，充满着无忧无虑。那一点灵光，足矣引起孩童时我的好奇，那一闪一闪的荧光里，像是载着孩提的梦，一起飞去远方。多想，在这个夏日，还能看到流光起舞，轻轻飞落我的窗台，点亮夜空一隅，让眸光落处尽是明媚，带我重回儿时梦的故乡。
宋 · 杜子是在《咏寒亭》写到：长山绕井邑，嘐嘐天外青。烟云无近远，水石何幽清。半崖盘石径，如见小蓬瀛。时节方大暑，忽若秋气生。高亭临极巅，登高宜新晴。俗士谁能来，野客熙清阴。漫歌无人听，有酒共我倾。时复一回望，心月出四溟。
大暑，是夏季的最后一个季节，大暑后开始立秋，暑热将退，清风不远，让梦想的萤火，带着夏日的问候，乘着清风，一起漫步金秋。
2023.7.21
图片网络，侵删。
#原创诗词##美文##妙笔生花##我要上头条##大暑#
赞美表演精彩的句子（夜读）
夜读《老两口谈戏》杂记
曲润海
在首都的剧场里，每当有外地的戏曲剧团特别是古老剧种剧团演出，总可以见到两位老观众相伴相扶来观看，如痴如醉，从头到尾，从不中途退席。他俩是谁呢？一位叫刘乃崇，一位叫蒋健兰，是一对老鸳鸯。
看了戏的第二三天，在中国剧协会议室，又可见到他俩。这是来参加评论会。来的专家多，发言要限时间，每人不得超过15分钟。他俩总是一起报名，以一位为主发言，另一位插话或补充，就像文艺晚会上的节目主持人一样，不紧不慢，潇潇洒洒，发完言，大约占了20分钟，按一人计算，多了5分钟，按两人计算还省下10分钟。会后应约，把发言整理成一篇文章，发表在报刊上。《戏剧电影报》还专为他俩辟了个专栏，叫做《爱戏如命》。
刘乃崇、蒋健兰先生确实是爱戏如命，爱戏如子。他俩看戏、评戏，既不是啦啦队员，又不是铁面判官，而是行内知音，慈善长者。他俩的发言总是实事求是，言无不尽。他俩的文章也便因戏而著，随时问世。集腋成裘，综为三部。一部谈京昆，一部谈川剧，而《老两口谈戏》则是专门谈梆子戏和其他地方戏的。
一
大约是由于北方人的缘故或年轻时工作的关系，老两口对梆子戏和评剧情有独钟。书中以极大的热情直接或间接地评价了梆子和评剧的许多剧目、演员。演员既有著名的老艺术家，中年台柱子，也有新秀。如：蒲剧的王存才、孙广盛、筱兰香、“五大名演员”（阎逢春、王秀兰、张庆奎、杨虎山、筱月来）、田迎春、任跟心、郭泽民、崔彩彩、武俊英；北路梆子（雁剧）的贾桂林、高玉贵、董福、安丙其、李万林、成凤英、贾粉桃；晋剧（中路梆子）的盖天红、说书红、“四大名旦”（李子健、刘明山、王玉山、张宝魁）、程玉英、郭兰英、王万梅；山西省晋剧院的丁、牛、郭、冀、宋转转、杨爱莲、张家口的筱桂桃；上党梆子的段二淼、吴婉芝、郝聘之、郝同生；河北梆子的刘喜奎、贾桂兰、李桂云；豫剧的常香玉、马金凤；评剧的小白玉霜、魏荣元、新凤霞、赵丽蓉、金开芳、喜彩莲、张晖、韩少云等等，等等。在评介演员的同时，也就评介了他们的代表剧目，有的剧目是现在已经见不到了的绝唱。
乃崇、健兰先生评论演员，不是一般地介绍他们的成绩，而是重在评论他们的艺术个性。书中写蒲剧著名男旦王存才，说他有一个特点，就是从他上场时起，就进入戏中，守住这个人物，总在做戏，他的动作瞬间千变万化。他以一个60多岁的老头子演一个十几岁的小姑娘含嫣，不露男气、老气。他的跷功是一绝，养成了他刚健泼辣的演出风格。在分析任跟心的特点时，说她演人物，感情贯穿始终，脉络分明，层次分明，最善于把握人物感情变化的极细微处。而这种把握在于运用眼睛揭示心灵，一笑，一颦，一怨，一怒，都有着完全不同的眼神。还在于她运用各种艺术表演手段，塑造出使得千万人与之同惊、同喜、同悲、同恨的活生生的人物形象。郭泽民的须生戏继承了蒲剧前辈阎逢春、张庆奎的表演，以强烈、火爆、深沉、丰富的感情，震撼观众，“真可谓墨饱笔酣，淋漓泼洒”。对于崔彩彩的评介，则极简约地概括为：脸上有戏，手上有戏，脚上也有戏，浑身都是戏，特别说她圆场优美、轻盈、自然，很见功力。
北路梆子（雁剧）的主要特点在优美的唱腔上，因此在评论贾桂林、李万林时便侧重分析他们在唱腔上的创造。贾桂林是北路梆子唱腔的集大成者，她的甩腔是一绝。这种甩腔又是因人物和剧情而异，有的悠扬，有的曲折，有的跳跃，有的缓慢，有的如诉说，有的如抽泣。李万林唱戏时极为注意唱情绪，每一句唱词都尽量唱出情绪来，总是保持应有的激情来感染观众。
晋剧（中路梆子）的剧团多，演员多，然而个性也都极为鲜明。丁果仙是晋剧“须生大王”，她在唱腔、表演上融会了前辈艺人盖天红、说书红的优长，并且向京剧、秦腔、河北梆子学习，形成了自己的风格，创造了一批晋剧独特的剧目和艺术形象。牛桂英做派庄重、典雅，唱腔低回、醇厚、婉转、流畅。郭凤英腿功最好，擅耍翎子。王玉山圆场功是一绝，既快又隐，得艺名“水上漂”。张宝魁工刀马旦，圆场功、靠架功、把子功都具功力，表现人物的一团正气，无限激情，令人肃然起敬。这些艺术个性都在书中恰当地作了评述。?
书中虽然评述豫剧和评剧的演员不多，但评述他们的创造和贡献极有分量。如概括金开芳的艺术特点有三：一是生活气息浓厚，“看来并不是在做戏，就是人物在场上生活，但每一个动作又都不是生活的原样，而是经过艺术加工的，都是有所夸张的”。二是人物性格鲜明，感情充沛。三是唱念与做互相紧密结合。金开芳的这些艺术特点，较充分地体现在他的学生张晖的表演上。张晖演下楼的动作，既有鲜明的节奏感，又能做到“行不动裙”。张晖的唱念不用字幕，一字一句都能送到观众的耳朵里。乃崇先生感叹道：“在今天，这个特点在舞台上已经非常罕见了！”这正是金开芳嘴皮子上的特别功夫。对于小白玉霜、魏荣元的评价是极高的，称他们思想新、基础厚，是“评剧艺术革新的急先锋”。魏荣元最大的功绩是男声唱腔的创新，其中特别是花脸唱腔的创造。我们只要看看今天评剧舞台上的发展，就会感到乃崇、健兰先生的评价是十分恰当的。我特别对书中评述马金凤创造的“帅旦”艺术兴奋不已。如果不是看《老两口谈戏》，我只能感觉到《穆桂英挂帅》好，却不知道好在“帅旦”艺术的创造上。
二
我国处在一个改革发展的新时代，经济建设是中心。围绕这个中心，文化艺术也应该有所作为。文化艺术重在建设。那么，戏曲艺术的建设应该如何进行呢？书中所收的文章，都不是回答这个问题的，然而对戏曲艺术改革的一些真知灼见，却无疑具有宝贵的参考价值。
戏曲艺术的改革要坚持“百花齐放，推陈出新”的方针。这是个为人民服务的方针。乃崇先生引述了田汉关于山西北路梆子的一段话：“‘百花齐放’就是为了满足各地广大群众不同的口味，不同的爱好，不同的要求。各地方剧种是各地观众所喜闻乐见的，北路梆子就是晋北人民自己的剧种。群众喜欢的，我们就要扶持、发展。”乃崇、健兰先生凡说到戏曲艺术的改革，都遵循这个方针，并且谆谆的告诫：“我们是一个幅员广大、民族众多的国家，由于各地区、各民族的人民生活、风土人情、风俗习惯、艺术传统不同，因而产生了各个地区和各族人民所喜爱的不同戏曲剧种。……就其风格而言，有的细腻，有的粗犷，有的柔纤，有的刚硬。这其间并不简单的划分成高低精粗。也不能总觉得自己粗、自己土，而把自己的丢掉，硬改成别的艺术的样子。你丢掉的常常是你那个地方群众所喜爱的东西，而且是别的地方所没有的东西，丢之容易，再寻则难矣！慎之！慎之！”这就是说，戏曲艺术要有中国的、民族的、地方的、剧种的、剧目的，乃至艺术家个人的特色。“应该努力挖掘、继承自己特有的优秀表演、歌唱技巧和表现人物的方法。”
从这样的观点出发，乃崇、健兰先生总是特别注重评介各个剧种剧目和演员的特色，并且给予充分的肯定。晋剧表演艺术家程玉英在《火焰驹》“逃府、打路”中扮演黄桂英，她被未见过面的婆婆误解，遭了毒打。当她诉说完真情后，拔出一把短刀，要自刎，婆婆在急切之中举起拐杖将刀打落，把人物感情推向高潮，乃崇先生评论道：“千言万语，敌不过拔刀、打刀的形象更能表现人物的思想感情，更能感动观众”，“真是感人至深”！“我从50年代初看过程玉英演的这个戏以后，曾多次看过各个剧种的全部《火焰驹》或《打路》一折，从未再见到过这样的演法。”看了张晖演的评剧《朱买臣休妻》，称赞说：“这个崔氏，既不同于江南的昆曲舞台上的这一人物，又不同于两湖的楚、赣等剧种中的这一人物。人物是一个，然而各个不同的剧种的艺术家们各自发挥他们对人物的理解、对艺术的运用，竟自创造出那么不同的、丰富多彩的、绚丽多姿的艺术典型！”河北老调《反徐州》中文官出身的徐达参加义军时跳城的表演，河北武安干调《天仙配》中七仙姬抗董永的膀子，都是由于剧种对人物的理解不同，因而艺术处理也不同，各有千秋，不禁感慨道：“十步之内，必有芳草！”从而提出，每个剧种都不应该妄自菲薄，放弃自己优秀的传统特点去模仿别人的东西。
但是，乃崇、健兰先生并不是是古非今、固步自封者。他们主张戏曲艺术随着时代的发展、人民的需要，从生活出发，在保持剧种特色的前提下，同其他剧种互相交流，吸收其艺术的优长，不断改进自己，不断创造和发展。一出蒲剧和秦腔的《柜中缘》，经过河北梆子的名演员李桂云和女大学生汤雪溪，把李都堂之子改为岳飞之子岳雷，改变反清复明的主题为爱国主义的主题，普及到了全国各剧种，而且在表演上又各有创造。二位先生对于各剧种移植改革此剧的艺术家们都给予充分的肯定。
对于剧种的形成和发展，二位先生更为关注。评剧的母体是说唱艺术。经过成兆才、月明珠、金开芳等的身体力行，吸收京剧、梆子、莲花落、二人转、大鼓等多种艺术的养料，创造了这个剧种。新中国成立后，又经过中国评剧院和东北华北几大剧院艺术家的努力，终于成了全国几个大剧种之一。先生总结了他们的经验，并且十分珍惜评剧所独有的艺术特色。真像爱护孩子一样，生怕有一点闪失。
三
戏曲艺术建设中，剧目建设是至关重要的。那么，什么是剧目呢？刘蒋二位说：“我们的戏曲，有一个共同的特点，就是只有文学剧本，并不能看出艺术的所在。”也就是说，只有文学剧本还不是剧目的全部，只有立在舞台上，有了唱念做打（舞）并且存留在艺术家的身上，才是剧目的完整的含义。但是我们过去和现在，往往把剧本创作说成是剧目生产，甚至以为有了剧本就有了一切。其实这是大大的误解。我当了十几年文化官，写了十几个戏曲剧本，并且侥幸有几个上了舞台，得过奖。我深深体会到，剧本不是剧目，剧本离不开导演、表演、音乐、舞台美术。剧目是编、导、演、音、美综合实践的成果。
刘蒋两位先生的文章中几乎没有撇开表演、唱腔而单独谈论剧本的，他们总是从集中体现在演员身上的综合表演谈起。他们说：“戏剧是个集体创作，主要角色、次要角色、舞美、音乐是一个完整的整体，互相依赖，缺一不行。”“一切为了舞台上艺术的完整。”
那么，怎样创造艺术上完整的剧目呢？首先是继承传统。尤其是演员要有较深厚的功底，掌握较多的表演手段，这样“才能在塑造人物时运用自如”。照杨兰春的话说，就是要“钻进去，顶出来”，钻进戏曲的传统中去，掌握戏曲的规律，然后再出来，运用这些手段为表现现代人物服务。豫剧《朝阳沟》就是“钻进去，顶出来”的成功实例。豫剧《朝阳沟》又是深入生活，从生活中积累素材，激发灵感，进行创作的成功实例。?
还有一个实例，就是金开芳演评剧《小女婿》中婆婆罗寡妇的成功。乃崇先生说他“刻画入微”。金开芳说：“这样的人，我在过去的农村可见多了，我为演这人物，把过去、当时见过的农村中像罗寡妇那样的老年妇女想了又想，哪一点适合于这个人物，就选了来作为我创造这个艺术形象的基础。”金开芳说：“生活就是基础，没这个基础，就创造不出人物来。”但是这个人物又不是生活的照搬，而是“把生活里看来的，按着评剧的要求，加以适当的夸张，把那最有代表性的动作集中夸张，让人一眼就看出你演的是个什么人”。我由衷地崇敬这位评剧的元老，也由衷地感谢乃崇先生忠实的评介。
但是，在戏曲舞台上大量演出的是古代戏，那么演古代戏要不要体察生活呢？两位举了马金凤演《穆桂英挂帅》“阅兵”的实例，颇有说服力。阅兵时，“她的眼神先从左到右是近觑，看到的是眼前的战士，然后又从右到左看到远处，山上山下，千军万马，威风凛凛，都在这个圆场之中用眼神交待清楚，观众似乎看见了那壮观的行列”。马金凤是怎么想到要这样表演呢？原来她参加过陈毅元帅为团长的春节慰问团慰问解放军，海、陆、空三军就是一排排列队欢迎他们的，是那威风凛凛的阵势，启发了她。马金凤的经验告诉我们，戏曲演员也必须体验生活，向生活学习，从生活中提炼，不断创造新的表演手段，艺术才能不断地发展。这样言之有据的总结和概括，对戏曲剧团和戏曲创作者具有广泛的指导意义。
“演戏就要演人，就要演情。”书中常常这样说，尤其是对青年演员，更是不厌其烦地说。他俩高度赞扬任跟心、郭泽民演出的成功，认为成功的原因是“把人物演活了，把戏演出了新意”。而“要人物演活，必须对这一人物有较深的理解”。理解的办法是“体验这个人物”，使自己心里有戏。在现代戏里，要表现新人物的思想性格，更要体验新人物的生活，理解新人物的感情。这是杨兰春的经验。
然而，光有对人物和人物感情的理解，还不是戏，还要围绕塑造人物运用唱、念、做、打（舞）。因为“一个演员扮演的人物上了台，送到观众面前，观众所要欣赏的还是演员的唱、念、做、打(舞)，没有艺术就不可能使人物在观众面前站起来。关键在于用艺术手段演好人物”。乃崇、健兰先生文章的特点，就是谈戏又谈艺，不做空洞的说教。尤其经常谈唱腔，但也不是谈如何设计，而是谈如何唱情。他们引用山西北路梆子演员李万林的话说，“要唱得有情，首先是要了解自己所扮演的角色。演员自己被角色所感动，他才能通过自己的演唱去感动观众”。诚哉斯言！这是剧目生产、艺术建设的要害。
刘蒋二位先生十分珍惜传统，同时又十分强调推陈出新工作，在剧目建设上就是重视和提倡整理、改编、移植。怎样才能整理改编得好？整理改编需要对原剧本做充分的研究，研究其内容、研究其主题、研究其对人物的描写，也必须研究其表演艺术。整理改编时必须和戏曲艺人紧密结合，因为他们对剧目的内容和人物都经过多年的琢磨，对自己拿手的戏有着极为细腻、缜密的表演。如果不向老艺人请教，就会使工作受到损失。二位先生谈这个问题的时候，是1956年，已经过去43年了，现在听来依然非常切合现实，因为戏曲的推陈出新工作并没有最后完成。
他们二位谈移植的文章发表也17年了，也很切合现实。改革开放以来，出现了许多优秀剧目，但是多数为独家经营，移植推广普及的很少。这和50年代60年代初不大相同，那时候梅兰芳愿意移植马金凤的《穆桂英挂帅》，现在小剧团都要强求自创，实在是一种误导。其实广大县剧团和民间职业剧团大可不必自创，移植一些有定评的好戏，丰富自己的上演剧目，既便于为人民服务，又有经济效益，何乐而不为呢？当然，这里也存在文化领导部门的导向和采取切实措施的问题。
二位先生十分重视并且提倡把戏送到基层，送到群众中去。这既是一个为人民服务的观点，又是检验剧目成功与否的主要办法。他们赞誉杨兰春是“对群众负责的艺术家”，也正是由于杨兰春搞创作时刻想着群众，而且把自己的作品拿到群众中去，让“千人评定，万人检验”。群众是艺术品的最权威的鉴赏者。
四
戏曲艺术的繁荣和发展，最重要的是要有大批的新人。刘蒋二位先生说：“戏曲艺术就在艺人的身上，这要靠一代又一代地接过来传下去，才能绵延不断，兰薰桂馥。但培养新人是一件繁重的任务，决不是一蹴而就的，必须及早动手。”怎样动手呢？没有捷径，只有让青年演员多看、多学、多练。他们提出，一个青年演员，必须扎扎实实地学会几出、十几出精彩的、有鲜明特色的、著名演员拿手的传统剧目。他们举了许多苦练的实例，来鼓励青年演员。首先是王存才：王存才年轻时为了练跷功，绑上跷随着剧团在农村转台，一走就是几十里路，甚至绑上跷拉着马尾巴跟着马跑。
曾经雅号叫“四句撑”、“一脚蹬”的豫剧演员马金凤经过苦练终于练就了一条清亮、甜脆的好嗓子。评剧演员韩少云向金开芳学《朱买臣休妻》，每天只学四句，学了23天才基本上学会了。晋剧演员王万梅，有一副天赋的好嗓子，她的老师程玉英仍然要求她练唱，并且要求她练基本功，不只是走走圆场，舞几下水袖，而是拿顶、下腰、涮腰、踢腿、压腿、抢背、吊毛、蹿桌子、打把子样样都要练。为什么这样要求一个青衣演员？就是要求她在舞台上站有站相，坐有坐相，要演得美，让观众看戏是一种艺术的享受。
刘蒋二先生举以上的事例说明，青年演员要成材，必须苦练全面的基本功。他们在谈到蒲剧时说：“蒲州梆子有许多特技，男演员讲究‘五子功’——翅子、翎子、稍子（甩发）、鞭子、胡子。女演员有扇子、绢子功等等。这些特技用起来难度大，又要不脱离人物，更需要下苦功。”这种特技都是剧种特色所在，因此二位先生在许多文章中反复强调要练精、用好。这是地道的行家之言。
在诸种基本功中，二位先生特别强调念白和唱腔的训练。他们又树起了一个楷模——京剧旦角一代宗师王瑶卿。说他的念白也和唱一样，不仅吐词清楚，每一个字都能送到观众的耳中，而且轻重缓急，抑扬顿挫，念出人物的感情。生活在关东的评剧元老金开芳，也明白地提出，“嘴里要干净，嘴皮子要利索”。他训练出来的学生张晖唱戏竟不用字幕，几十个字的长句子都能字字入耳。山西北路梆子须生演员李万林根据自己的切身体会提出，唱戏要唱好情，必须以字带腔，注意吐字。“字咬不清楚，声就不准，就表达不出词句的意思，哪还有情呢？”由此可见，“字正腔圆”对戏曲唱工演员的重要。蒲剧演员武俊英接受老师筱兰香（田郁文）的亲授，严格训练，并且吸收其他剧种和歌曲的优长，终于成为蒲剧年轻的声腔代表。
一个有出息、有造诣的青年演员，还必须有深厚的文化修养，思想修养。戏曲表演中常讲的书卷气，便是这样一种修养。有了思想文化的修养，表演时就会把握人物，把握感情，把握技艺，恰到好处。否则，成不了艺术家，只是一个匠人、技工。因此刘蒋二先生主张演员多读书，“今天作为一个戏曲演员，没有文化，没有较深的文学修养，就不可能把戏演好”。他俩并且身体力行，为蒲剧青年演员补文化课。对一些光凭一技之长、缺乏修养的青年，多次提出善意的批评：“有些演员嗓子不坏，为了要下‘好’来，不顾剧情，不顾人物感情，一味地拔高，结果毁了人物，也毁了嗓子。”归根到底这是个修养问题。
“以戏带功”是培养青年演员的全面功夫，特别是办青年剧团的行之有效的好办法，这是二位先生从山西临汾地区蒲剧青年团的经验中总结出来的。其实好多青年剧团都走这条路，浙江小百花越剧团一出《五女拜寿》推出了一组演员。天津青年京剧团百日训练，也都是通过排戏训练的。因为这些演员已不是戏校的学生，不能只让他们练“四功五法”。当然，以戏带功的戏主要是“玩意儿”多的传统戏，至于新编古代戏和现代戏，那是打好了底子以后的新创作了，演好了新创作的戏，青年演员又将进入一个新的境界。
培养造就青年人才，既需要艺术的楷模，也需要做人的表率。《老两口谈戏》一书中提到的这样的表率好多。这种表率的品德最主要的是对国家忠贞不二，对人民热情服务，对艺术勇于献身，对同志真诚相待，对工作一丝不苟。
正是有这样的品德，山西省文化厅原顾问邓焰在“文革”中为了保护同志宁可自己被打倒。正是有这样的品德，临汾蒲剧院院长、导演赵乙能够团结他的业务班子（杜波、韩刚、张峰、白星等）几十年为三代演员精益求精地排戏。正是有这样的品德，杨兰春在演出中看到出了错，当众让停下来重演。他说：“买粮买菜，给不够分量，你得找他补。对观众没有做到的，就不应该补上？”正是有这样的品德，张庆奎不仅向前辈学，也向同辈学。为了教好郭泽民唱腔，给他买了收音机，并且“约法三章”。正是有这样的品德，马金凤甘心演配角，因而她学得多，见得多，练得多，实践得多，会的行当多，且肯于琢磨，创造了“帅旦”这个豫剧特有的行当。也正从这个角度出发，二位先生对长年演配角的北路梆子小生演员成凤英给了高度的赞扬。正是有这样的品德，新凤霞残了半个身子，还在教戏。她左手不能动，只能用右手比划着教。为了教得好，画了许多图来说明左手在每个地方应怎么动。这种精神不仅使多少学生感动和崇拜，也受到所有愿意献身艺术事业者的钦敬。
乃崇、健兰先生评论青年演员，绝不一味地捧，总是好处说够，不足点透，以长者的情怀，关心他们健康成长。越是好演员越不放过给他们指出不足。1980年任跟心的《打神告庙》已经演得不错了，二位先生仍指出她的念白观众不能全听清楚。对于男演员留长发一类不注意形象美的问题，借马连良要求“三白”（护领白、水袖白、靴底白）的典范开导他们，希望他们为了艺术能够割爱。对于青年演员在练功过程中容易急躁、懈劲的毛病，则提醒他们：基本功有一种顽固性，一定要坚定信心，坚持下去，久练就能获得成效。
二位先生在看中路梆子戏的过程中，看到不少女小生、女须生“能唱不能做，能文不能武，很多要求功夫的戏都不会，很多原来见功夫的地方都被削弱了，还有很多演得根本不像个男人”，认为“这是一个大问题”。他们还看到，梆子戏的青年演员里没有特别出色的丑角演员，“演什么戏都那么小里小气”。于是他们大声疾呼：中路梆子已经到了不能不大力培养男小生、男须生的时候了！丑角演员要大力培养！他们的急切心情跃然纸上，他们不客气不避嫌的作风令人钦敬，他们的意见应该受到尊重和采纳。
五
乃崇、健兰先生谈戏的方法很值得我们注意。他俩不像现在有些人不看戏就断然作结论。他俩只谈看过的戏，而且是在占有大量资料的基础上发议论的。我十分惊奇他俩怎样收集到那么多那么老的照片，随手即可引入文中。
对演员表演的分析非常细致，而且这样的分析是一贯的。如他俩看王存才演《杀狗》中的焦氏：“杀狗时，焦氏把一绺头发衔在嘴里，一个闪身，竟在狗背上来了个翻滚。在人背与狗背接触的时刻，焦氏全身跳起，跳得很高，滚在地上，曹庄的刀砍在狗身上，焦氏随即转身跪倒在地，甩起头发磕头。”并且说：“这戏过去王秀兰和今天任跟心都能演，基本上还是传下来了。”表明三位艺术家的《杀狗》刘、蒋都看过，而且掌握了《杀狗》技艺的全部无形资料。又如他俩评论杨爱莲演的《金瓮碑》中长孙皇后的一场重头戏：“这出戏，杨爱莲紧紧把握住了长孙皇后贤淑、稳重、聪慧、机敏的性格……这里有一段思考的表演，只有来回几个踱步，杨爱莲走得有分量，不毛不躁，雍容大度。……每一行动，每一句话，都不脱离长孙皇后的身分，沉稳，端庄，有气派。”几个踱步，都能看出人物的个性、演员表演的成败，真可谓是品戏高手。这里也提示演员和评论家：演戏要细，看戏、评戏也要细。
刘、蒋品戏，常常运用比较之法。有时是不自觉地运用。因为他们善于发现并且十分强调不同剧种、剧目、演员的特点，很自然地形成了一种对比。他们说北路梆子的《拜母·探妻》别具一格，是同京剧的《四郎探母》比较而言的。其特点在于：“四郎一见老娘一个飞跪，跪步一圈又一圈，三跪九叩甩发一甩又一甩，……最让人难忘的是，四郎拜母之后，一歪身倚在老母膝前，把头仰起来紧靠在母亲的怀里，舒着眉，眯着眼，让母亲搂着，抚着，那份儿亲子相依的幸福之情，沁人肺腑。”你看，这种表演在京剧里显然是没有的，甚至是不允许的。
他俩看北路梆子《访白袍》，是对演员的比较。文中开宗明义引翁偶虹老先生的话介绍：山西梆子著名花脸有三个“狮子黑”，一为张家口的张玉玺，一为太原的乔国瑞，一为北路梆子的董福，“三狮”各有所长。董福演《访白袍》中的尉迟恭，有不少特别的技巧，奇绝的功夫，美妙的造型，称得起是高难精尖。这个戏难演、难教、难学，以至于一位很有基本功的京剧花脸演员学了一遍，知难而退。这样的评论简直像是描写英雄人物的手法。我这个从小看惯董福演《访白袍》的北路人看到这里，掩饰不住有一种得意和自豪。?
刘蒋二先生由于看戏多，有的演员的戏多年看，多次看，也形成了一种对比。开始看北路梆子“小电灯”贾桂林时，她30多岁，演《金水桥》中的银屏公主，唱得声情并茂。贾桂林64岁的时候，再看她的《金水桥》：“嗓子还像过去那么好，那么宽，那么耐唱，可是她的唱已改进了，唱腔更丰富了，高音低音的结合转换是那样的自如，感情是那样的丰满；她的表情也更动人了，用眼睛说话，以水袖传神；岁数已经不年轻了，身形也已经发胖了，但跑起圆场来，仍是行云流水，俱见功力。”前后比较，前简后繁，不用说总结的话，谁都看出贾桂林在艺术上孜孜不倦的追求，“年既老而不衰”。?
二位先生谈戏，十分重视唱腔，但他们不是一般的发议论，而是细致地分析，比较，也要品出不同的特点来。书中特别以《教子》、《芦花》、《下河东》为例谈了王万梅演唱的程玉英创造的“嗨嗨腔”，说这种唱腔是结合不同剧目中的不同人物在不同情况下的思想感情，而有所变化。王万梅的嗓子音域宽、洪亮，演唱朴实无华，她的每一句唱，无论是快、慢、高、低，是甩腔，是停顿，处处都是为了表达人物的感情，处处都在“情”中。“这才称得起‘声情并茂’啊！”?
书中又谈了宋转转的“转转腔”，以《杜十娘》“行舟”和《花中君子》“爬堂”为例，进行品评。“行舟”唱得轻柔脆亮，跳跃欢畅，巧妙地把“嗨嗨腔”和“二音”（一种特殊的假声）结合起来，把人物的喜悦心情，输入观众的心田，引起强烈的共鸣。而“爬堂”的大段唱，则不用假声，运用柔中有刚的“嗨嗨腔”，充分发挥她嗓音甜美之长，一气呵成。概括起来，“转转腔”的特点，一是俏丽，二是舒展圆润，被誉为晋剧“花腔女高音”。
他们还谈了杨爱莲的唱腔，说她在筱桂琴、乔廷秀、田生玉老师的训练下，把北路梆子贾桂林高亢豪放峭拔委婉的唱腔和中路梆子牛桂英低回、醇厚、婉转、流畅的唱腔，以及民歌的唱法熔于一炉，在《崔秀英》“闺趣”、“上轿”中大起大落大喜大悲，以前边的柔和、清新、跳跃、欢快，烘托后面的大悲大恸。
六
读《老两口谈戏》一书，不仅认识了许多著名的表演艺术家，了解了许多剧目，学到了许多知识，还知道了许多戏曲掌故，懂得了许多戏谚、戏诀。如概括艺人特点的：“王存才的活路，孙广盛的走，冯三狗的唱腔，留学生（赵七娃）的手。”表达老百姓热爱艺人的：“宁看存才《挂画》，不坐民国天下”；“误了收秋打夏，不误存才《挂画》”；“误了吃肉喝酒，不误存才《杀狗》”；“宁可跑得丢了鞋（hai），不能误了程玉英的嗨嗨嗨”。苦练基本功的：“若要好，三百六十个早”（贾桂林）；“哼唧不离口，藤杆不离手，手绢当水袖，帽带当髯口”（张庆奎）；“学艺就像在银行存款，存得多，就可以有计划的使用”（王瑶卿）；“技艺的积累就像百货商店，不怕不卖钱，就怕货不全”（萧长华）。如何演好人物?“演员演戏，必须有一个‘由真到假，由假到真’的过程”（周企何）；“光顾着姿态的舒展、匀称，不能达到美，还必须真”（盖叫天）；“一像三熟”——熟悉人物，熟悉技巧，熟悉群众（王永春）；“练功不难，演戏难”（王存才）。眼神的运用。“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”；“首先要心里想，心里看，然后再用眼睛看，只有心里有了，眼睛才能表现”（金开芳）。关于念白。“演员不在嗓门高，字眼往人耳朵里敲”（王存才）；“咬字不清，念字不明，如钝刀杀人”。关于嗓音。“嗓子一靠天赋，二靠保养，三靠锻炼”（刘宝山）。关于演配角。“只有小演员，没有小角色”。阅读过程中随手摘抄下来的，已经有这么多。这些戏谚戏诀短小精悍，言简意赅，颇有哲理性，耐人咀嚼，启人心智，十分宝贵。?
《老两口谈戏》是一本评论集，文风平易，朴实，文字规范，和他们的为人一样，不拿架子，不故作深奥渊博之态。他们好像与你促膝而谈，因此读着顺畅，理解容易。但是他们也偶有形象化记叙与描写的文字。你看他们对北路梆子九岁红高玉贵给八路军赶车送公粮路上的描写：
有一次，路上遇见一辆大车，两个人搭伴儿走。那一位车把式兴致来了，忽然唱起了北路梆子，唱的是须生。高玉贵听着听着，就问：“你这是学的谁呀？”“九岁红哇。”高玉贵说：“我给你唱两句，你听听。”就唱了几句，听得那位车把式直发愣：“好，你唱得比我像啊！”高玉贵哈哈大笑，一甩鞭子往前走去。
写得多么有情趣，既反映了群众对九岁红的喜爱，又表现了高玉贵的平易。再看二位先生对农村看戏场面的描写：
……观众席露天，自带板凳四面八方而来。坐在最前面的，是小板凳，小马扎，也有搬一根圆木坐好多人的，这是第一层；十几排以后的，先在地上刨几个小洞，把凳子腿埋在地里一半，坐上去比小板凳高点儿，不至于挡后面的人，这是第二层；再十几排后就是正正经经坐在板凳上的了，这是第三层；第四层是站着的；最后一层是站椅凳上看的。每排之间没有空地，每个人之间都是紧挤在一起，坐在中间的坐下去就再也别想出来，连站都站不起来。
真是妙极了！不禁勾起我的乡情，因为我小时在农村就是这样看戏的。雨中看戏的场面更动人：
那次我们在洪洞县广胜镇道觉村看临汾蒲剧院老团的戏。田迎春正演《杀狗》，忽然下起了雨，越下越大。观众多没有雨具，有的就陆续走了。可留下不走的还有一两千人，只有个别人打着伞，有的人把块手巾罩在头上，更多的就那么淋在雨地里看戏。台上的戏照常进行着。这出演完了，下一出又接着演。演到筱爱娜（曹洪文）的《算粮》，已经是瓢泼大雨，台上的顶棚也漏了，赶紧把铺在台上的地毯卷起，再给打鼓的打上把伞，怕湿了鼓。于是在王相府的寿堂上，每张桌子都放上一个脸盆接漏。台上仍然演得很认真，台下雨地里上千观众正襟危坐，聚精会神地在看戏。
看到这种场面不由你不感动。无怪乎两位先生提出“戏曲在农村有危机吗”的发问。他们亲眼看到，有好演员，戏演得质量高，群众就爱看，而质量差的，连一角五分钱一张票都卖不出去。因此他们呼吁国家的大剧院、大剧团，不要只在城市里空叹“戏曲出现了危机”，而是要积极走出城市，深入农村去，那里有我们最忠实、最热情、最广大的戏曲观众，同时还可以协助、扶持县剧团。“看来，这可能是当前各地剧团进行体制改革的一个重要课题吧！”他们是1984年说这番话的，多少年过去了，这个课题仍然需要回答。因此，出版《老两口谈戏》这本书也仍然有它现实的意义和价值。
莫泊桑 一生 经典句子（莫泊桑引以为傲的第一篇恐怖小说）
文 ▏@爱打机的妹子
一、偶然收到一只“剥了皮的手”
18岁那年，莫泊桑跟母亲住在乡下的城堡里。
莫泊桑经常被朋友们拉出门，说是去看看住在背靠悬崖的小屋里的一位画家。但莫泊桑对画家压根儿不感兴趣，画家哪有海滩上的美女好看？女人才是莫泊桑一生中不可或缺的灵感。
但是那段时间，出现了一个中年男人，竟能把莫泊桑的注意力从美女转移到他身上。
一天早上10点钟左右，莫泊桑在沙滩上散步的时候，突然有些水手大声叫嚷，原来有个醉鬼掉水里去了。莫泊桑良好的水性让他轻松把这个醉鬼救了上来。
让人意想不到的是，这个醉鬼竟然是英国著名诗人斯温伯恩。
莫泊桑把斯温伯恩救上来以后，斯温伯恩邀请他到自己的房子共进午餐。对于那座房子，莫泊桑曾经如此形容：
这座外表安详的诺曼底小屋其实是一个汇聚了友谊、邪恶、阴森魔法的祭祀场所。
在吃午饭期间，他们谈论了艺术、文学和人性。但莫泊桑有些出神，他对房间上的装饰更感兴趣，因为那些装饰实在是太诡异了。
一幅水彩画上描绘了一颗放在玫瑰色贝壳上的骷髅头，在无边无际的大海上漂泊。靠墙位置上零散地摆放着一些骨头，其中有一只剥了皮的手，表面如同羊皮纸一般，裸露着黑色肌肉，骨头上残留有“风干的血迹”。
莫泊桑似乎对这个东西很入迷，斯温伯恩提出要将这个剥了皮的手送给莫泊桑，作为见面礼。莫泊桑既害怕又着迷，连连表示感谢。
后来这个冥界的象征一直留在莫泊桑身边。
二、创作第一篇恐怖小说——《剥皮的手》
23岁那年，莫泊桑靠父亲的关系进去了海军部工作，但那里的工作却无趣得很。于是，莫泊桑致力于上班时间“摸鱼”，偷偷练习老师福楼拜教给他的写作要点。
两年后，25岁的莫泊桑发表了第一篇短篇小说——《剥皮的手》，这篇小说是以斯温伯恩送给他的剥皮的手作为灵感的。
这是一篇短小的恐怖故事，靠朋友的关系成功发表在一本默默无名的杂志上，故事梗概如下：
8个月前的一个晚上，男子跟一群中学同学聚在一起喝酒。这时，一个朋友姗姗来迟，却兴致冲冲地向众人展示着他刚从诺曼底带回来的一只剥了皮的手——这只手很可怕，黑颜色，干枯，肌肉特别发达。而黄色的指甲非常狭窄，依旧留在手指尖上。
大家都很感兴趣，问他这只手哪里来的。
原来，这只手是1736年被处死的一个杀人犯的手，这个杀人犯把自己的合法妻子头朝下扔进去一口井里，后来把为他主持婚礼的神父吊死在教堂钟楼上，浪迹江湖时抢劫了12个路人，在一所修道院里用烟熏死了20多名修道士，而且把一所女修道院变成了后宫。
听完之后，大家嚷嚷道：“你拿这个讨厌的东西回来干嘛？”
朋友说：“我要拿它当我的门铃拉手，好把我的债主们都吓跑！”
果然，朋友回去就把这只干枯的手挂在门铃那儿。可房东看到之后威胁他，如果不把这块臭肉拿下来，就把他赶出去。朋友听完没有觉得难堪，反而更兴奋了，他觉得把它挂在床头可以让他在入睡前思考一些严肃的事。
可是第二天，朋友的男仆把警察请了过来，他报案说他主人被谋杀，但谋杀未遂。男人到朋友家里一看，朋友眼睛瞪得老大，扩大的瞳孔告诉人们他经历了多么恐怖的事。
男人看到朋友脖子上有5个深深陷入肉里的手指印，衬衫上有几滴血液，而床前那只剥皮的手已经不见了。
从那以后，朋友进了疯人院。男人每天去看朋友，但朋友一点都没有恢复理智。
7个月后，朋友死了。
朋友是个孤儿，男人负责把朋友送到诺曼底的村子里去。而那只剥皮的手，正是朋友从这个村子里带回去的。
第二天为朋友掘坟墓的时候，挖到了一口棺材，里面躺着一具特别长的骨头架子，而这具骨头有一只手被砍掉了，砍掉的那只干枯的手正放在尸体旁边。
以上就是1875年莫泊桑发表的第一篇短篇小说《剥皮的手》的大致内容。
莫泊桑在上班“摸鱼”期间完成了这篇小说，兴致冲冲地拿给朋友看，朋友特别喜欢这类型的恐怖小说，刚好朋友的表哥是《洛林季风桥年鉴》杂志社的社长，一连串关系下来，莫泊桑成功地把第一篇短篇小说发布在一本默默无名的杂志上。
莫泊桑欣喜若狂，这是不是说明自己已经开始了文学生涯？他一脸骄傲地把这篇小说拿给福楼拜看，期待着导师的夸奖，没想到福楼拜看完却连连摇头。
连莫泊桑的母亲都着急着问福楼拜：“你觉得他是不是可以离开海军部，以写作为生了？”
福楼拜不想让他母亲失望，但还是嘟哝着说：“还不行，急于求成会让他一事无成。”
三、为何福楼拜对《剥皮的手》不甚满意？
我第一次阅读《剥皮的手》时，觉得这篇小说的题材很新颖，是莫泊桑不常见的恐怖小说类型，但总觉哪里不对劲。
直到我最近阅读了《短篇小说之所以短》这本书，我才知道，这篇小说究竟哪里不对劲，为何福楼拜看完连连摇头。
这篇小说虽然有趣，却不够完美。莫泊桑写作初期手法还是过于稚嫩，这篇文章未经过精雕细琢便匆匆发表。毕竟莫泊桑年轻时心高气傲，未能沉下心来创作。
但我还想结合《短篇小说之所以短》这本书，就莫泊桑创作的第一篇短篇小说进行分析。
01 短篇小说之所以更有力量，原因就在于其简短，让读者有了广阔的想象空间
《短篇小说之所以短》里有一句话概括了短篇小说的优点：“短篇小说的简短不仅仅是表面现象。事实上，短篇小说之所以更有力量，原因就在于其简短让读者有了广阔的想象空间。”
正是因为短，所以每个句子都必须经过深思熟虑才能留在文章中，字斟句酌是优秀的短篇小说最为重要的条件。
我读过很多莫泊桑中后期的作品，他喜欢在文章里埋下各种“线索”，让人像破案一样仔细阅读，万一错过其中一个细节，那么对这篇文章的理解可能就千差万别了。
比如莫泊桑1883年发表的《珠宝》，明明是一样的工资，妻子死之前丈夫生活无忧，为何妻子死后丈夫那点工资就不够度日呢？丈夫决定把妻子最喜欢的假珠宝拿去卖了，结果发现那些全是真珠宝。
全文没有说妻子真珠宝的来历，但根据一些小细节里隐藏的线索可以“破案”：
一、妻子喜欢到剧院去；
二、妻子去剧院前喜欢打扮戴假珠宝；
三、妻子得肺病后一个星期就死了。
看过《茶花女》和其他法国文学作品的都知道，剧院是有钱人和交际花爱去的地方，纵欲过度会让肺病加速死亡。可想而知妻子是通过肉体上的交换而得到真正的珠宝。
我觉得《珠宝》是非常优秀的一篇短篇小说。
《短篇小说之所以短》里提到，短篇小说跟诗歌有很大的通性，那就是对每个句子、词和标点符号都要进行推敲，留下来的每一句对全文的发展都有推动作用。
仔细推敲这句话就可以知道，检测一篇短篇小说是否优秀，你只需要删除其中一些句子，看对全文有没有影响就知道了。
看完他后来的作品《珠宝》，再回到《剥皮的手》这篇文章，就知道问题出在哪里了。
我读《剥皮的手》时，会发现一部分内容可有可无。
首先，在文章开头莫泊桑花了1/4的篇幅去写男人和朋友们的聊天内容，包括这只剥皮的手的详细来历，还有大家劝朋友把这只手埋了。
其实文章简化开头醉鬼们的聊天，对整个故事的推动是没有影响的（后来莫泊桑再次写关于这只手的小说，就是如此处理，后文会提到）。
其次，文章中间仔细写了男主是从报纸上了解到朋友发疯的过程，用了近乎一页的篇幅，包括朋友的求救、搏斗后的现场痕迹、朋友被医生治疗后生命不再有危险了。这一部分跟前文男主亲眼看到的伤痕和男主后来到疯人院看到朋友状态有重复的部分。
我个人认为，这一部分还不如一句“朋友疯了，现场有明显的搏斗痕迹”更让读者有想象空间。
再者，男人送朋友的尸体回去家乡，突然提到了男人和朋友小时候在这个故乡的回忆（用了挺长一段话），回忆被打断后就看到了挖出来的那口棺材。那这段回忆是否有必要性？
与莫泊桑中后期的作品对比，很明显可以看到中后期的作品有精简提炼后的痕迹，所以长期写作训练会让作品更优秀。
福楼拜是大师级的人物，当然很容易就看出这篇《剥皮的手》许多行文构思上的问题，对这篇作品不满意也是正常的事。
02 优秀的短篇小说逃离作家的手后，还能源源不断从里面看到越来越多的东西
小说家弗兰纳里·奥康纳( Flannery O'Connor)说过：“好故事就是，当它逃离你后，你还能不断地在其中看到越来越多的东西。”
何为“越来越多的东西”？
在我看来，那是能够超越时间与空间、揭露人性和生活本质的东西，无论何时何地去阅读这样的作品，都会有所感悟。
比如莫泊桑1884年发表的《项链》，让我们看到了爱慕虚荣的后果，也看到了丈夫对妻子不离不弃的感情。直到现在，我们仍要避免文中妻子那贪慕虚荣的性格，学习丈夫那般真诚、有责任心。
所以优秀的短篇小说将会超越时间和空间。
不同的时代将会赋予经典作品新的意义，但却离不开人性和生活的本质。
创作《剥皮的手》那段时间，莫泊桑十分迷恋幻想作品。阅读全篇文章以后，我们只看到了一个奇幻故事，也许可以满足了我们的猎奇心，但不能得到再多了。
《剥皮的手》算是中规中矩的幻想作品，却算不上优秀的短篇小说。
然而，莫泊桑在33岁那年，经过8年的写作训练后，1883年再次发表了关于那只剥皮的手的短篇小说——《手》。这篇小说与《剥皮的手》大不相同，还是同样的手，却有了更深层次的意义。
《手》主要讲了一个预审法官在岛上任职时，发现一个行动古怪的英国佬带着一个雇来的仆人搬到了岛上，为了调查这个英国人，预审法官设法成为英国佬的朋友，进入到英国佬家里后，发现了一只可怕的剥了皮的手。
后来有一天英国佬死了，他脖子上有5个血窟窿，仆人说最近他主人收到了很多信后，经常抽打那只剥皮的手，一天晚上突然就死了。
预审法官并不相信这是超自然现象，但因为找不到确切证据，几乎没有人相信预审法官。每当妇女们听到这个案件经过，都瑟瑟发抖，她们依旧认为这是超自然现象。
《剥皮的手》与《手》相比，总体上有两点不同之处：
- 描述方式不同
与《剥皮的手》里朋友兴高采烈向大家介绍这只手的描述方式相比，《手》里预审法官先在心理上觉得英国佬有古怪，再突然发现他家里那只手后的视觉和心理冲击更为强烈，更能增添恐怖气氛。
- 作品意义不同
《剥皮的手》里所有的证据都是指向那只手让朋友疯了，间接导致朋友死了，结局里看到棺材里的手，更是说明这是一个奇幻故事。
而《手》里会让人思考，那只手的主人死了吗？会是那只手的主人回来报复吗？有没有可能是仆人杀了主人，嫁祸给那只手？莫非真的是超自然现象？
所以在读《手》时，会引发读者更深一层的思考：人类为何总是把不能解释的现象归类为超自然现象？为何人类对未知的事物如此恐惧？
《手》相对于《剥皮的手》来说，故事更为成熟，意义更加深刻。
正如《短篇小说之所以短》里所说的，优秀的短篇小说逃离作家的手后，还能源源不断从里面看到越来越多的东西。莫泊桑的《手》让我看到了这一点。
四、关于《短篇小说之所以短》
《短篇小说之所以短》是一本关于短篇小说艺术风格与写作之谜的书，由26位英美作家的创作谈集合而成，为我们解答短篇小说的写作之谜——为何优秀的短篇小说能够达到无法增删的完美平衡。
相比于长篇小说，短篇小说的特点不仅仅短，更考验读者的“探索能力”。
正如文中所说的：
长篇小说带来的快乐是在阅读过程中感受到的，读到这部长篇小说的最后一行时， 往往会有一种空虚的感觉。长篇小说在接近尾声时会慢慢结束，慢慢地让我们走出来。
而优秀短篇小说的戛然而止，是让我们把脑袋伸进桶冷水里，再迅速伸出来，大口大大口喘气。
这就是短篇小说的魅力。
对于喜欢阅读短篇小说的读者来说，《短篇小说之所以短》这本书会给我们不一样的思考。但我的建议是在阅读大量的短篇小说的前提下，再去阅读这本理论书，会有醍醐灌顶的感觉。
文学作品，我们要好好品味；文学理论，我们也不能排斥。
名家的作品不一定全是经典，他跟我们一样经历过从0到1的过程。
不盲目追捧，带着文学理论和生活阅历去品味作品，会看出不一样的东西，有不一样的思考。
资料参考：
莫泊桑《剥皮的手》
莫泊桑《手》
《法国文学史》
《短篇小说之所以短》
《莫泊桑传》
我是@爱打机的妹子，关注我，带你读书，一起看不一样的世界~
陪伴女儿的幸福的句子（陪伴分娩）
陪伴分娩 让爱延续|“宝贝，爸爸陪妈妈一起迎接你的到来”
已经是20：40分了，外面的天已经黑透了，柔和的店铺灯光下是三三两两结伴而行的年轻人。平时6点下班早应到家陪孩子的西安医学院第一附属医院助产士杨盼此时还在公交车上，她埋头看着手机，手机屏幕上是一位年轻爸爸激动地给宝宝剪脐带。虽然身体已疲惫不堪，但是杨盼的嘴角是上扬的。
记不得这是她第几次全程陪着宝爸宝妈一起迎接新生命了，但是每一次的经历她都是满满的感动，她看着分娩前紧张的孕妈依赖丈夫的眼光，看着宝爸手足无措却在妻子分娩时寸步不离，更见证了宝爸给孩子剪脐带时幸福又颤抖的双手。
分娩是痛苦的，也是幸福的，相比于对宝宝期待的幸福感，此时丈夫的陪伴更是妈妈内心坚强的后盾。
回想今天在产房里发生的陪产故事，一幕幕，像播电影一样，温暖，充满爱。
小张爸爸今天一天的心情像过山车一样，妻子肚子一疼，他就开始紧张，看着妻子疼的满头大汗，他恨不得将疼痛转移到自己身上，可是他无能为力，这个时候他唯一能做的就是陪在妻子身边，紧紧握住她的手，给她一个拥抱，也给她坚持下去的信心。
在妻子分娩的过程中，他全程陪伴，擦汗、亲吻、喂饭，终于，在最关键的时刻，他紧握妻子的手一起迎接新生命的到来，并亲手为宝宝剪脐带……
虽然，生产完的宝妈还很虚弱，但满脸洋溢着幸福的笑容，她说，“没生之前，对生孩子充满了恐惧，听说了太多生孩子有多疼的故事，特别害怕自己一个人进产房，害怕生孩子，当得知爱人可以陪产时特别激动，感觉一下子有了主心骨，因为，他在，便给了我顺产的信心。”
小张爸爸则说，“很担心她一个人在里面会害怕，或者出现什么情况，生孩子是一件很不容易的事，很痛苦，她比较胆小，而我在旁边，她心里得到了安慰，我的鼓励可以让她更加有信心，我们共同面对分娩，她也就不那么怕了。当然，能亲手给宝宝剪脐带这是一件非常幸福的事，很感谢西安医学院第一附属医院产科给了我这次陪产的机会，也呼吁广大的准爸爸们参与到妻子的分娩过程中，一起迎接宝宝的到来。”
上面这个故事其实都是西安医学院第一附属医院产科推出的“全程导乐陪伴分娩”的内容，通过这种方式可以有效减轻产痛，缩短产程，减少产妇对于分娩的恐惧，同时提高丈夫在妻子分娩过程中的参与度，让新手爸爸提前进入到父亲的角色中，增强丈夫对产妇的理解和包容。
全程导乐，陪伴分娩”到底是什么呢？包括以下四个方面：
- 全程导乐“一对一”陪伴：由专业的高年资导乐助产士全程陪伴，对产妇的身体状况进行全面评估，同时给予产妇心理疏导和情感支持，并提供分娩后的健康护理和母乳喂养、新生儿护理等方面的指导。
- 家属陪产，脐带“剪彩”：准爸爸全程陪伴、鼓励、照顾准妈妈，一起见证宝宝的出生，亲手给宝宝剪脐带，以多样化的形式减轻产妇的焦虑、恐惧和不安。
- 指导分娩，减轻疼痛：导乐助产士对产程进行严密的观察，对产妇进行指导，运用导乐仪、深呼吸、拉玛泽呼吸法、按摩等方法，教会产妇在宫缩期间分散注意力，使其学会正确的用力，缩短产程，减轻疼痛。
- 温馨体贴的个性化服务：在整个产程中，助产士与家属为产妇提供个体化服务，如产程中帮助进食与饮水，督促产妇排尿、排便，解答产妇和家属的疑惑，纠正不健康的行为，对产妇的心理、生理及生活做好护理。
来源：西安医学院一附院
以上内容是关于唐朝的以胖为美是哪种胖和唐朝是以胖为美还是以丰满为美的内容，小编幸苦为你编辑整理，喜欢的请点赞收藏把。