清代文学ppt 清代诗歌ppt

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文学史上对清代诗歌的评价不高，不是清代诗歌不好，而是集大成者往往没有什么个性，更重要的是诗歌言志抒情的本意已经被历代发挥到极致，但始终限于七言，相比唐代长短句的变化，清代其实是一种诗歌的复古而非创新。

诸如龚自珍的己亥杂诗，纳兰容若的词，都有可观之处，但仅仅是可观而已。正如好莱坞大片，总是明星、场景、节奏类似快餐化的风格，看多了也就成了消费文化，而不具有警示。尤其在历次文字狱后，诗歌真要表达什么东西，也隐晦得很，看红楼梦就知道，其实曹雪芹的诗歌非常好，但表现出来的成就是小说而非诗歌方面。

上帖的回答很全面，但仅仅知道流派和主张，不能解答一代文学的根本，那也只是冬烘而已。

可以看看钱钟书的《管锥篇》可以更完整的感受对诗歌的理解。

神韵说

1． 清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。

2． 所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能

格调说

1． 清代随着王士禛的去世，诗歌领域相对统一的时代结束了，各种诗歌流派纷争由此热闹起来。以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”便是其中的重要角色。tFfIl

2． 所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。为达此目的，沈德潜认为在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。

肌理说

1． 清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。

2． 所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。

性灵说

1． 清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。

2． 性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。如《春日杂诗》于恬淡宁静中透出轻松活泼的生活气息，十分舒畅自然；《马嵬》命意新颖，感情倾向也发生了根本转变，堪称为人民代言的诗歌。

阳羡派

1． 清代陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风。如《点绛唇》上片奇幻小想象，下片在上片营造的气势上以今怀古，透露出作者悲凉慷慨的心境。91PyIy

2． 陈维崧属江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。属于这一词派的作家还有蒋士铨等。?

浙西派

1． 清代朱彝尊推举南宋姜夔、张炎等婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为作词最高标准。这种观点实际上比较注重词的格律和技巧，词风醇雅清丽。{

2． 朱彝尊的论词主张和词作受到浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年的等及他本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派“之名。

3． 厉鹗继承了以朱彝尊为的主张，认为以周邦彦、姜夔为代表的清婉秀丽词风胜过以辛弃疾为代表的慷慨豪放词风。与朱彝尊所不同的是，他的词中孤寂冷峭的情调更为突出。T*Y}

常州派

1． 乾嘉时期，以朴学为代表的求实风气笼罩了整个社会，文学领域的重实倾向也成为这个时期审美的重要价值取向，受到此风气影响，这时期的词坛中注重质实的风格取代了清初词坛的感伤和激情风格。以张惠言为代表的常州词派崛起，便是这种差异的表现。

2． 张惠言从内容质实的角度主张恢复传统，强调寄托比兴，主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢复**传统的愿望很难从根本上实现。他的词气势雄健，风格俊逸。词风较为质实，但其内容范围仍然比较狭窄。

桐城派

1． 桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。

2． 桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。g

3． 方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”、“法”即言有序。刘大櫆是方苞的弟子，具有承上启下的作用。姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。他强调义理、考证、文章三者兼备；还提出“八要”来将义理、考证、文章三者融合落到实处；将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。x5{

4． 姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体系。管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”

唐宋派

嘉靖间，反对前后七子的拟古主义，主张文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等，他们被称为"唐宋派"。

童心说：李贽提倡'童心"，童心就是真心。

"竟陵派"：钟惺和谭元春，他们反对拟古，但强调从古人诗中求性灵，在诗文中开眼界，形成了这一派文学上"幽深孤峭"的艺术风格。

茶陵诗派

以李东阳为代表，作诗力主宗法杜甫，强调法度音调.对台阁体文风是有所冲击的，对后来前七子的诗文主张也有直接影响。

清代诗歌神韵派的代表人物

明代诗歌是在拟古与反拟古的反反复复中前行的，没有杰出的作品和诗人出现。

清代诗词流派众多，但大多数作家均未摆脱拟古主义和形式主义的套子，难有超出前人之处。清末龚自珍(1792--1841)以其先进的思想，打破了清中叶以来诗坛的沉寂，领近代文学史风气之先。他的诗常着眼于社会、历史和政治的观点来揭露现实，使诗成为现实社会的批判工具。后来的黄遵宪(1848--1905)、康有为(1858--1927)、梁启超(1873--1929)等新诗派更是将诗歌直接用做资产阶级改良运动的宣传载体。

初唐的代表人物是陈子昂,盛唐的代表人物是李白、杜甫,还有山水田园派诗人王维和边塞诗人岑参、王昌龄、高适。中唐:白居易 晚唐:李商隐、杜牧。

清代诗歌创作机理说

清代诗歌理论“四大说”

1、王士禛的“神韵”说：

王士禛（1634～1711）,字贻上,号阮亭,又好渔洋山人.清初著名诗人,领袖诗坛五十年,有《池北偶谈》、《香祖笔记》、《古夫于亭杂录》、《渔洋诗话》、《五代诗话》等诗论著作,选有《古诗选》、《十种唐诗选》、《唐贤三昧集》等.清人张宗柟辑其论诗之语为《带经堂诗话》.

王士禛诗歌理论的核心是“神韵”说.他早年就曾编著一本《神韵集》以授学生,晚岁又编著《唐贤三昧集》,倾心于唐代王、孟、韦、柳派诗作所具有的冲淡、清远、“总其妙在神韵”的审美特征.并且以为“‘神韵’二字,予向论诗,首为学人拈出.”（《池北偶谈》）当然,“神韵”一词早在魏晋时代的人物品鉴中就出现了,其后又运用到人物画论中,指的是人物的风神韵致,明人胡应麟、陆时雍,清初王夫之等都曾以“神韵”论诗.实际上,王士禛是上继钟嵘、司空图、严羽的“滋味”、“韵味”、“妙悟”等诗学思想,和董其昌的南宗画论,总结了王、孟以来的山水田园派诗歌的艺术传统,从而将“神韵”说发展为一套比较有系统的诗歌理论.

王士禛“神韵”说的中心,是诗歌的审美表现问题,主张诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来,对景物也不必作全面精细的刻画,譬如画龙只画其一鳞一爪,画山水只画“天外数峰,略有笔墨”,但通过这所画的一鳞一爪,天外数峰,可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象.在情感和物象二者之间,王士禛认为物象应该完全为表现情感服务,可以超越特定的时空,不一定符合现实自然的真实,如王维画“雪里芭蕉”,王士禛称其为“兴会神到”,正是上乘之作.他说：

夫诗之道,有根柢焉,有兴会焉,二者率不可得兼.镜中之象,水中之月,相中之色,羚羊挂角,无迹可求,此兴会也.本之风雅以导其源,溯之楚骚、汉魏乐府诗以达其流,博之九经、三史、诸子以穷其变,此根柢也.根柢原于学问,兴会发于性情.

就是说由性情——兴会——神韵.“清”和“远”是具有“神韵”的诗歌境界的审美特征.所谓“清”,是一种超脱尘俗的审美情怀；“远”则有玄远之意,也是一种超越的精神.这种情怀和精神最宜于寄托在山水之中.所以“神韵”说的要义在化实为虚,虚实结合,“蕴藉含蓄,意在言外”（《蚕尾文》）.

2、沈德潜的“格调”说：

沈德潜(1673—1769),字确士,号归愚.他选有《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等,很有名.论诗专著为《说诗晬语》.沈德潜与乾隆皇帝关系好,他以“格调”说补“神韵”说之不足,在当时很盛行.他主张：

1）诗歌要符合“温柔敦厚”、“中正和平”的诗教规范,以有益于教化.他说：“诗必原本性情,关乎人伦日用及古今成败之故者,方为可存.”（《清诗别裁集?凡例》）他讲“格调”,要求诗歌讲求“体裁”与“音节”.（参见教材题解）

2）他继承了“七子”派的观点,欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”,而不欣赏宋诗的“发露”,“意尽言中”.他认为不仅要推崇司空图、严羽所欣赏的具有“味外之旨”的作品,也要推崇杜甫、韩愈的壮美之作.认为诗歌应有唐诗那种理想的“格调”美.

3、袁枚的“性灵”说：

袁枚(1716—1798),字子才,号简斋,晚号随园老人.论诗著作主要有《随园诗话》.

袁枚不同意沈德潜“诗贵温柔”“又必关系人伦日用”的说法,倡“性灵”说与之相对.他认为：“凡诗之传者,都是性灵,不关堆垛.”“天涯有客号詅痴,误把抄书当作诗.抄到钟嵘诗品日,该他知道性灵时.”“性灵”的主要内涵,就是以诗抒写性情：“诗者,人之性情也.”“文以情生,未闻无情而有文者.”“诗写性情,惟吾所适.”他要求诗歌表现“真人”的真性情：“尝谓千古文章传真不传伪.”认为只要是写了真性情,就是有价值的作品.而“情所最先,莫如男女.”诗歌表现男女之情是必然的,也是天经地义的.在此立场上,他为诗歌史上的艳情诗进行了激烈的辩护.

袁枚提倡以风趣写性灵.认为要靠天分才能做到.他说：“诗文自须学力,然用笔构思,全凭天分.”主张“三分人事七分天”.反对教人作诗,题诗谓“我读宋诗话,呕吐盈中肠.”

4、翁方纲的“肌理”说：

翁方纲（1733—1818）,字正三,号覃溪,晚号苏斋.大兴（今属北京市）人.论诗著作有《石洲诗话》.所谓“肌理”,一是“义理之理”,指思想与学问,要求充实；一是“文理之理”,指语言与结构,要求细密妥帖.翁方纲强调“肌理”,旨在矫正“神韵”说与“格调”说的空虚与空泛.

思考题：清代诗歌理论“四大说”之间有什么联系?

第三节 李渔的戏曲理论与金圣叹的小说理论（自学）

一、李渔的戏曲理论：

李渔(1611—1679?),字笠鸿,号笠翁.《闲情偶寄》是李渔的一部杂著,包括八个部分,其中词曲部、演习部论戏曲（详见教材）.主要观点：

1、“立主脑”说： 李渔认为戏曲创作要“立主脑”.所谓主脑,是指一部戏曲的主要人物和中心情节：“此一人一事,即作传奇的主脑也.”其所谓“立言之本意”,就是说一部戏曲是为何人而作,为何事而作.如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈,中心事件是重婚相府,这就是这部作品的主脑.传奇有众多的人物和事件,但都要围绕中心人物和中心事件来展开,互相关联,不能互相矛盾.在创作中,剧作家要有通盘考虑,精心布局.这在李渔就叫“密针线”.李渔还认为,一部作品应该线索分明,不应该头绪纷繁,有过多的枝蔓,而应该突出主线,他把这叫作“减头绪”.

2、“审虚实”说： 在“审虚实”部分,李渔着重论述古今题材的处理问题,涉及到戏曲的真实性和典型化的问题.他认为：“传奇无实,大半皆寓言耳.”指出了戏曲作品的虚构特征,但是他主张对古今题材的处理应有所不同：“若纪目前之事”,处理当代题材,不仅情节可以虚构,而且人物也可虚构.但对于古代题材则就不同.古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的,因而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材,其处境和古人就不同.古事传至于今,已为众人所熟悉.如果再去虚构,违背了古籍的记录,观众就会不相信.李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识,但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够.

3、“剪碎凑成”说： 李渔在论述戏曲的人物塑造时,指出：“欲劝人为孝,则举一孝子出名,但有一行可纪,则不必尽有其事,凡属孝亲所应有者,悉取而加之,亦犹纣之不善不如是之甚也,一居下流,天下之恶皆归焉.”要使人物有典型性,就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上.他说这是“先以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成.”这思想很深刻,其实已触及到了人物塑造的典型化问题.

二、金圣叹的小说人物形象论

金圣叹(1608—1661),名喟,字圣叹,明亡后改名人瑞.有评“六才子书”,尤以评点《水浒》著名.开创了小说理论批评的新局面.

1、指出《史记》是“以文运事”,《水浒传》是“因文生事”.

讨论：“以文运事”与“因文生事”有什么不同?

《史记》所处理的是现成的历史事实,这对作者就构成了限制,作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上.而《水浒传》则不然.作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构,而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能.从纯艺术的角度,金圣叹更推重这种虚构文学.

2、指出《水浒传》人物性格有鲜明的个性：“独有《水浒传》,只是看不厌,无非为他把一百八个性格都写出来.……一百八个人性格,真是一百八样.”他具体分析了李逵、武松、林冲、鲁智深等人物形象的个性,分析得活灵活现.另一方面,他指出《水浒传》写人物,在个性当中也概括了某一类人的共同性：“任凭提起一个,都似旧时熟识”.体现了共性的个性就是典型化的性格.金圣叹还具体分析了许多书中情节,论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写、塑造出来的.这样的论述是极有价值的.

神韵派主张兴会神到，写出味外味；格调派讲究章法，追求韵律；性灵派主真情、重个性、尚才气；肌理派主张言有物，言有序

写诗歌的清代诗人是谁

1乾隆皇帝,数量多，但艺术价值不高

2陆游 ，存诗近万首，古代诗人存诗最多。

3杨万里 ，古代诗人作诗最多，有12000多，但多不存

陆游

李白。

乾隆我国古代诗作最多的诗人。他的《御制诗五集》共41863首，平均起来，他每天要作诗1．8首，而且要从一出生就算起。宋代陆游诗作万首，但与乾隆相比，差距甚远。不过，乾隆诗虽多，好的少。他的诗偶有写得好一点的，像在避暑山庄写荷花的“霞衣犹耐九秋寒，翠盖敲风绿未残。应是香红久寂寞，故留冷艳待人看”，有些意境，但比之朱洪武皇帝的“马渡沙头苜蓿香，片云片雨过潇湘”似还有不如，更不要说和同样做过皇帝的南唐后主李煜等一流诗人比了。

乾隆的诗，可读者少，他对文化最大的功绩，大概要算敕令编撰《四库全书》了。《四库全书》是中国历史上规模最大的一套图书集成，历时十余年修成，曾参与编撰并正式列名的文人学者达到3600多人，而抄写人员也有3800人。整套图书共收书3503种

陆游

如果清朝的乾隆皇帝也算一个诗人的话，那么应该就是他写诗最多了，大概有4万多首诗

清代诗歌发展史1840

中国古代诗歌发展史概述

上古——口头歌谣

先秦——诗歌发展的两大源头

我国最早的诗歌总集《诗经》

体制：“风、雅`、颂”三部分,“国风”现实主义的精华

表现手法：赋（铺陈叙述）、比（比喻）、 兴（起兴）

句式四言为主，语言双声叠韵

中国浪漫主义的先河——楚辞

在楚地歌谣的基础上创造出的有浓厚地方色彩的新诗体。

楚辞体的特点：

1、带有想象丰富、文辞华美、风格绚丽的浪漫主义色彩

2、“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”具有浓郁的地方色彩

3、楚辞的语句参差，富有变化，篇幅一般比较长

4、常用语气助词“兮”（句末：加强整体语气，句中：表停顿）

奠基人、最早影响最深远的爱国诗人——屈原。

代表作：《离骚》《九歌》《天问》《天问》

汉代——汉乐府《上邪》《陌上桑》《孔雀东南飞》

乐府：采集民歌加以整理，配乐演唱的机构

乐府民歌内容：继承《诗经》现实主义传统《上邪》《陌上桑》。语言：朴素自然，活泼生动。句式：五言为主。

（汉末）文人五言诗《古诗十九首》（《涉江采芙蓉》）

《古诗十九首》代表了汉代五言抒情诗的最高峰。

魏晋南北朝——

1、建安文学：

三曹（曹操 、曹植、曹丕 ）

建安七子（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢）

（文学特征：建安风骨、汉魏风骨）

2、正始文学：代表作家：阮籍、嵇康

3、两晋文学：

西晋：左思

东晋： 陶（陶渊明：开创了田园诗派）谢（谢灵运 ：开创了山水诗派）

4、南北朝时期（最大的成就是民歌的发展）

南朝民歌：文学特征：题材狭窄（爱情）、风格艳丽，喜用双关

代表作《西洲曲》

北朝民歌：文学特征：题材广泛、风格刚健、语言直率

《木兰辞》（代表了北朝民歌的最高成就）

文人诗创作：代表诗人：鲍照、谢朓、庚信

隋唐五代——

初唐四杰：王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王

陈子昂建立高峻雄浑、刚健有力的新诗风。 《登幽州台歌》

张若虚的《春江花月夜》“孤篇横绝”

盛唐 诗仙:（李白）、诗圣（杜甫）

山水田园诗派：王（王维）、孟（孟浩然）

边塞诗派：高适、岑参、李颀、王昌龄

中唐 韩孟（韩愈、孟郊——诗歌的风格特征：奇崛险怪）

元白（元稹、白居易——诗歌的风格特征：语言平易直白）

李贺（人称“诗鬼”——诗歌的风格特征： 诗境诡谲）

晚唐 小李杜：李商隐、杜牧

宋代——宋诗重理趣

江西诗派：黄庭坚、陈师道、陈与义，杨万里（“诚斋体”）、苏轼

南宋中兴四大诗人：陆游、尤袤、范成大、杨万里

宋词（婉约派：柳永、李清照，豪放派：苏轼、辛弃疾）

元代——元曲四大家（关汉卿、郑光祖、马致远和白朴）

清代——清诗（龚自珍）、清词（纳兰性德）

综上所述，中国诗歌的发展史大致是：歌而诗，诗而词，词而曲。中国诗词歌曲均源于民间，它们虽然各自尽经历了漫长的演变发展过程，各有其不同的表达方式，但其血脉相通，都是借客观事物抒发主观情感。

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