古代赞美故宫的诗 故宫现存清代帝后像
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古代赞美故宫的诗 故宫现存清代帝后像
明故宫赋 丙戌孟夏，予春秋二十有二，游于虎踞龙蟠之乡，珠歌翠舞之地。世如传舍，岁如骐骥。求如所谓显庆之辂，正始之音者，邈焉不知何逝矣。惟有南唐之流水，与夫东晋之青山，汩汩于白日之下，岳岳于浮云之端。爰至一地，有残基败址，霾没于茵草之间。度其广轮，似曾可观。闾巷商贾，通衢衣冠，蹂之而不顾，践之而不怜。或曰：“盖所谓明故宫也。”嗟乎！千门万户，乃至于是。千乘万骑，亦有此焉？翠华想像，玉殿虚无，可胜喟哉？ 惟彼有明之末造，泰山高兮既已颓，梁木坚兮复已坏。李闯病于内，金虏狙于外。忽一发之解悬，欻土崩而瓦败。当是时也，南畿士夫遂谓王气复钟，中兴在躬，议推贤王，践祚此宫。嘐嘐焉久而不终，乃使彼四镇武弁，炎炎乎攀日月而附蛟龙。太阿之柄从斯而倒，带砺之盟从斯而隆。节钺之属从斯而假，兴复之望从斯而空。下则划阃阈以自守，不复顾中原之遗弓。上则指江流以自固，聊且乐广殿之清风。玉树之歌闻于宫内，美芹之论弃于尘中。咸阳之流盈于省院，宗李之英为谁而雄？吁！岂不危哉？楚则失矣，秦将得之。遂问鼎郏鄏，逐鹿河伊。如火如荼，似熊似罴。化龙已无望，泥马复奚驰？膻腥逼于宫阙，烽烟起于郊圻。墟台城于一炬，遗后世以兴悲。 嗟乎！三百余载，倐焉已去。彼市廛驵侩，街衢士庶，岂复知洪武弘光是何代帝号，铜驼金人是何代所仆？风不为之低回，日不为之少驻。萧萧者无异，皎皎焉如故
额 原创？？ 我们写给你？？问题要说清呵 可没人送诗给你的
故宫
作者：希望
琉璃瓦下曾有朱颜在翩翩起舞。
多少朝代的帝王将相演戏在这熟悉的舞台，
多少朝代的文武百官，
感受这世态炎凉，
品味这人生百态。
不变的是你汉白玉般的精美雕塑，
不变的是你金水桥下的潺潺流水。
你廊间的壁画依然精彩，
你屋脊的列吻无比可爱，
你硕大的斗拱依然豪迈，
你重檐的屋顶万千气派，
透过那重重深宫里的窗格，
我也曾想过那些失宠宫女的悲惨生活，
我也曾想过在那残酷的政治斗争中，
无情毁掉的一代又一代。
多少是非在你耳边萦绕，
多少耐人寻味的故事由你娓娓道来。
伟大的东方文明深藏在你的心里，
你装载着华夏九州人民的浪漫情怀，
你流淌着炎黄子孙生生不息的血脉……
清代后期主要诗歌流派
“明清八大家”依次为明代刘基（明代开国文臣，道德文章第一）、归有光（唐宋派之旗帜，韩、欧阳之后继）、王世贞（后七子派巨子，饱学兼擅诗文），清代顾炎武（清代学术开山，古文雄厚无敌）、姚鼐（桐城文派代表，义理、考据、文章）、张惠言（阳湖文派领袖，经术辞赋俱工）、龚自珍（不立文派大家，震撼晚清文坛）、曾国藩（开创湘乡文派，拓宽桐城堂庑）。此八大家的散文创作代表了明清不同时期、不同文派的最高水平，亦反映了明清两代散文创作的主要成就。丛书汇集了明清文派的各体佳作，也展现了明清散文的多元风格，足以开阔读者的眼界。
a 清代前期 b 清代前期 c 明代嘉靖年间 d 清代 e 明代后期
清代主要诗歌流派文学主张及形象
文学史上对清代诗歌的评价不高，不是清代诗歌不好，而是集大成者往往没有什么个性，更重要的是诗歌言志抒情的本意已经被历代发挥到极致，但始终限于七言，相比唐代长短句的变化，清代其实是一种诗歌的复古而非创新。
诸如龚自珍的己亥杂诗，纳兰容若的词，都有可观之处，但仅仅是可观而已。正如好莱坞大片，总是明星、场景、节奏类似快餐化的风格，看多了也就成了消费文化，而不具有警示。尤其在历次文字狱后，诗歌真要表达什么东西，也隐晦得很，看红楼梦就知道，其实曹雪芹的诗歌非常好，但表现出来的成就是小说而非诗歌方面。
上帖的回答很全面，但仅仅知道流派和主张，不能解答一代文学的根本，那也只是冬烘而已。
可以看看钱钟书的《管锥篇》可以更完整的感受对诗歌的理解。
神韵说
1． 清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。
2． 所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能
格调说
1． 清代随着王士禛的去世，诗歌领域相对统一的时代结束了，各种诗歌流派纷争由此热闹起来。以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”便是其中的重要角色。tFfIl
2． 所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。为达此目的，沈德潜认为在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。
肌理说
1． 清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。
2． 所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。
性灵说
1． 清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。
2． 性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。如《春日杂诗》于恬淡宁静中透出轻松活泼的生活气息，十分舒畅自然；《马嵬》命意新颖，感情倾向也发生了根本转变，堪称为人民代言的诗歌。
阳羡派
1． 清代陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风。如《点绛唇》上片奇幻小想象，下片在上片营造的气势上以今怀古，透露出作者悲凉慷慨的心境。91PyIy
2． 陈维崧属江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。属于这一词派的作家还有蒋士铨等。?
浙西派
1． 清代朱彝尊推举南宋姜夔、张炎等婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为作词最高标准。这种观点实际上比较注重词的格律和技巧，词风醇雅清丽。{
2． 朱彝尊的论词主张和词作受到浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年的等及他本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派“之名。
3． 厉鹗继承了以朱彝尊为的主张，认为以周邦彦、姜夔为代表的清婉秀丽词风胜过以辛弃疾为代表的慷慨豪放词风。与朱彝尊所不同的是，他的词中孤寂冷峭的情调更为突出。T*Y}
常州派
1． 乾嘉时期，以朴学为代表的求实风气笼罩了整个社会，文学领域的重实倾向也成为这个时期审美的重要价值取向，受到此风气影响，这时期的词坛中注重质实的风格取代了清初词坛的感伤和激情风格。以张惠言为代表的常州词派崛起，便是这种差异的表现。
2． 张惠言从内容质实的角度主张恢复传统，强调寄托比兴，主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢复**传统的愿望很难从根本上实现。他的词气势雄健，风格俊逸。词风较为质实，但其内容范围仍然比较狭窄。
桐城派
1． 桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。
2． 桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。g
3． 方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”、“法”即言有序。刘大櫆是方苞的弟子，具有承上启下的作用。姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。他强调义理、考证、文章三者兼备；还提出“八要”来将义理、考证、文章三者融合落到实处；将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。x5{
4． 姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体系。管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”
唐宋派
嘉靖间，反对前后七子的拟古主义，主张文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等，他们被称为"唐宋派"。
童心说：李贽提倡'童心"，童心就是真心。
"竟陵派"：钟惺和谭元春，他们反对拟古，但强调从古人诗中求性灵，在诗文中开眼界，形成了这一派文学上"幽深孤峭"的艺术风格。
茶陵诗派
以李东阳为代表，作诗力主宗法杜甫，强调法度音调.对台阁体文风是有所冲击的，对后来前七子的诗文主张也有直接影响。
清代诗歌流派及其发展
文学史上对清代诗歌的评价不高，不是清代诗歌不好，而是集大成者往往没有什么个性，更重要的是诗歌言志抒情的本意已经被历代发挥到极致，但始终限于七言，相比唐代长短句的变化，清代其实是一种诗歌的复古而非创新。
诸如龚自珍的己亥杂诗，纳兰容若的词，都有可观之处，但仅仅是可观而已。正如好莱坞大片，总是明星、场景、节奏类似快餐化的风格，看多了也就成了消费文化，而不具有警示。尤其在历次文字狱后，诗歌真要表达什么东西，也隐晦得很，看红楼梦就知道，其实曹雪芹的诗歌非常好，但表现出来的成就是小说而非诗歌方面。
上帖的回答很全面，但仅仅知道流派和主张，不能解答一代文学的根本，那也只是冬烘而已。
可以看看钱钟书的《管锥篇》可以更完整的感受对诗歌的理解。
神韵说
1． 清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。
2． 所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能
格调说
1． 清代随着王士禛的去世，诗歌领域相对统一的时代结束了，各种诗歌流派纷争由此热闹起来。以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”便是其中的重要角色。tFfIl
2． 所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。为达此目的，沈德潜认为在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。
肌理说
1． 清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。
2． 所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。
性灵说
1． 清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。
2． 性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。如《春日杂诗》于恬淡宁静中透出轻松活泼的生活气息，十分舒畅自然；《马嵬》命意新颖，感情倾向也发生了根本转变，堪称为人民代言的诗歌。
阳羡派
1． 清代陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风。如《点绛唇》上片奇幻小想象，下片在上片营造的气势上以今怀古，透露出作者悲凉慷慨的心境。91PyIy
2． 陈维崧属江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。属于这一词派的作家还有蒋士铨等。?
浙西派
1． 清代朱彝尊推举南宋姜夔、张炎等婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为作词最高标准。这种观点实际上比较注重词的格律和技巧，词风醇雅清丽。{
2． 朱彝尊的论词主张和词作受到浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年的等及他本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派“之名。
3． 厉鹗继承了以朱彝尊为的主张，认为以周邦彦、姜夔为代表的清婉秀丽词风胜过以辛弃疾为代表的慷慨豪放词风。与朱彝尊所不同的是，他的词中孤寂冷峭的情调更为突出。T*Y}
常州派
1． 乾嘉时期，以朴学为代表的求实风气笼罩了整个社会，文学领域的重实倾向也成为这个时期审美的重要价值取向，受到此风气影响，这时期的词坛中注重质实的风格取代了清初词坛的感伤和激情风格。以张惠言为代表的常州词派崛起，便是这种差异的表现。
2． 张惠言从内容质实的角度主张恢复传统，强调寄托比兴，主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢复**传统的愿望很难从根本上实现。他的词气势雄健，风格俊逸。词风较为质实，但其内容范围仍然比较狭窄。
桐城派
1． 桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。
2． 桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。g
3． 方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”、“法”即言有序。刘大櫆是方苞的弟子，具有承上启下的作用。姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。他强调义理、考证、文章三者兼备；还提出“八要”来将义理、考证、文章三者融合落到实处；将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。x5{
4． 姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体系。管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”
唐宋派
嘉靖间，反对前后七子的拟古主义，主张文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等，他们被称为"唐宋派"。
童心说：李贽提倡'童心"，童心就是真心。
"竟陵派"：钟惺和谭元春，他们反对拟古，但强调从古人诗中求性灵，在诗文中开眼界，形成了这一派文学上"幽深孤峭"的艺术风格。
茶陵诗派
以李东阳为代表，作诗力主宗法杜甫，强调法度音调.对台阁体文风是有所冲击的，对后来前七子的诗文主张也有直接影响。
论清代诗歌艺术批评
叶燮《原诗》是中国古代诗话的集大成者。自30年代以来，叶燮诗学从研究方法和内容都经历了大的变迁，这一方面说明中国文学批评史本身学科建设的成熟，另一方面，也说明叶燮诗学作为中国古代文论的显学，越来越受到应有的重视。本论文在继承前人研究成果的基础上，以“变”为视角，以“关系”为《原诗》理论生成的逻辑脉络，以《原诗》写作运思方式为轴心，用阐释学的研究方法，对《原诗》进行了全面分析比较，从而加深了《原诗》理论的传统性和现代性认识，拓宽了中国古代文论现代性转换的现实性视域。
导论，通过对叶燮诗学研究的意义梳理，研究现状及问题分析，本论文以作者的运思方式为切入点，以“关系”做为叶燮展开具体论述的框架，对《原诗》进行文化学视域下的现代性特质分析，从而为《原诗》之“是”和之所以“是”的理论背景提供了综合性审视空间。
论文第一章，以“源流本末”、“正变盛衰”、“沿革因创”、“陈熟生新”，为《原诗》关系之变的逻辑思路，进行诗变前提论、相对论、分期论、尺度论的内涵分析，从而对关系之变的求真内涵进行诗歌批评发展形态阐释。同时，通过对历代诗歌批评论的否定，叶燮不仅展示了诗变的关系内涵，而且诗歌批评的潜在真实标准，也随之建立。
论文第二章，以“才、胆、识、力”为中心，对诗人主体论进行中西比较式研究，并以“才、胆、识、力”作为“知行合一”关系的进一步体现，进行了历史综合性探讨，其中，才的先验基础性、识的后验前提性、胆的依托性、力的完成性，是叶燮诗人主体论的主要内涵，力的完成性，是中西诗学主体创作论的汇通和体现。
论文第三章，以“情”的对象性和非对象性为特质，对主客体论的逻辑基础、意境生成，进行以体验为主导，以想象为主线，以突破现实关系为主旨的“理、事、情”主客体论还原，其中，情的统和性，理的体验性，法的辩证性，是“理、事、情”说成立的关键，从而诗歌本体呈现出哲理本体、情感本体、历史本体交相为一的多元特质。
论文第四章，以诗歌流变论为中心，以叶燮的儒家人格道德批评论为先导，社会历史批评为主线，艺术审美批评为高下，进行批评方法的哲学性、科学性、学科性历史探讨，由此，叶燮诗歌批评论不仅呈现出多元性的文化特质，而且以“境”为中心的诗歌批评规范，成为叶燮审美艺术批评的核心，展示了诗歌批评的学科性动态演变过程。
论文第五章，以《原诗》的文化学意蕴为中心，进行了以境为中心的天人合一论、以史为中心的经验方法论、以对话体为机制的圆通性理论文化学意义探讨，从而凸显了中国古代的艺术理性精神、经验实证主义认知结构、致用型语言观的文化学存在背景。
主张抒写性情，反对模拟，认为诗歌创作是诗人的才、胆、力与客观与客观事物的理、事、情的结合。强调诗人胸襟对于创作的重要意义。
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