门阀制度对魏晋南北朝诗歌的影响 门阀制度对魏晋南北朝的影响

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门阀制度对魏晋南北朝诗歌的影响 门阀制度对魏晋南北朝的影响

士族，又称门第、衣冠、世族、势族、世家、巨室、门阀等。门阀，是门第和阀阅的合称，指世代为官的名门望族，门阀制度是中国历史上从两汉到隋唐最为显著的选拔官员的系统，其实际影响造成朝廷国家重要的官职往往被少数氏族所垄断，个人的出身背景对于其仕途的影响，远大于其本身的才能与专长。直到唐代，门阀制度才逐渐被以个人文化水平考试为依据的科举制度所取代。

太多了，比较出名的只记得几个像南朝的陆，王，谢，北朝的清河崔，具体的最好到新华书店找历史那一栏的书，有很多关于南北朝士族的论文

魏晋南北朝诗歌分段

您好！

分类方法不同，分出来的类别就不同。

建安文学

正始文学

西晋太康文学

东晋文学

南朝文学

北朝文学

魏晋南北朝诗歌史论

中国诗歌源远流长，约略可以分作四大时期、十个阶段：所谓先秦，是它的萌生与成熟时期。经历了绵亘数千年的原始诗歌，只可称作前艺术；文明之幕拉开，约当夏商两代逾千年，诗歌仍处于萌生状态。直到殷周之际，以迄战国末期，才开拓出《诗经》与《楚辞》两条文化史路，成熟为真正的诗歌。抵春秋战国早期封建社会的转型期，基本上形成了以华语为载体的华夏文化，涌现出儒、道、屈骚不同流派的诗歌美学意识。这样便奠定了中国诗歌流变史的光辉起点。本套丛书依照：四大时期，十个阶段：萌生与成熟（先秦）；拓展与发展（秦汉、魏晋南北朝、隋唐五代、两宋）；分化与深化（辽金元、明、清）；综合与融化（近代、现代）。在史的基础上立论，在论的主导下写史。史是客观存在，论述主观认识。它是诗歌史论，即诗的文化史，同时，也从文化视角来论述中国诗歌的历程与发展。本书为其中之一。 主要讲述了魏晋南北朝诗歌对中国古代诗歌的发展史作出的巨大贡献，以及他们在创作史的具体作用。 魏晋南北朝是中国文学的自觉时期，这已成为公论。从诗歌史看，特别从形式方面看，由它开始便是中国诗歌的主要体裁五、七言诗的发端。因此，这一时期诗歌的自觉，很大程度上就是五、七言诗（特别是五言诗）的自觉。这自觉表现在：一、作家主体自身的自觉；二、对五、七言诗规律的把握。对魏晋南北朝诗歌史论的叙述，不能不立足于这两个基本点上。

魏晋南北朝诗歌的重要作家

在中国文学史上，魏晋南北朝文学是从汉末建安开始的。

建安文学实际上包括了建安年间和魏朝前期的文学，这时的文坛以曹氏父子为中心。

正始是魏齐王曹芳的年号（240～248），在文学史上习惯于正始文学泛指魏朝后期的文学。

在文学史上，正始文学的主要代表是嵇康和阮籍。

以陆机、潘岳为代表的太康诗风以繁缛为特点，丧失了建安诗歌的那种风力，但在语言的运用上做了许多有益的探索。

宋初由玄言诗转向山水诗，谢灵运是第一个大力写作山水诗的人。

在晋宋易代之际，出现了一位伟大的诗人陶渊明。他是整个魏晋南北朝时期成就最高的，也是对后来的文学发展产生了巨大影响的人物。

齐梁两代，周颙发现汉语的四声，沈约将四声的知识运用到诗歌的声律上，并与谢朓、王融共同创立了“永明体”。

齐梁两代，在皇帝和太子周围聚集了一批文人，形成三个文学集团，分别以南齐竟陵王萧子良，梁代萧衍、萧统，和梁代萧纲为中心。

梁陈两代，浮靡轻艳的宫体诗成为诗歌创作的主流，它主要是以艳丽的词句表现宫廷生活。

梁代末年，庾信的北上促进了南北文风的交流，而他也成为南北朝文学的集大成者。

刘勰《文心雕龙》的出现标志着中国文学理论和文学批评建立了完整的体系。

萧统的《文选》是现存最早的文学总集，李善注《文选》六十卷。

嵇康、阮籍、庾信、鲍照，很多的啊

去看看《边荒传说》吧，有点假，但真的很不错。

玄学对魏晋南北朝诗歌创作影响

下面是关于这个问题的详细解答，从哲学发展的剖析到艺术影响，文字内容是从北京大学的一篇有历史时代针对性的艺术理论文献中进行重新整合摘录的，希望对你有些帮助。

哲学发展特色：

魏晋南北朝时期的艺术美理念大体经历了三大层段的转换和变迁。从曹魏时代到西晋为发展的第一层段；东晋至南朝宋、齐之际为发展的第二层段；南朝梁、陈和北朝后期为发展的第三层段。

第一层段，是儒学的逐渐“隐退”和玄学的日趋隆盛。所谓儒学的“隐退”包含三重意思，一是在治学方法上，汉儒繁琐迂腐的章句之学逐步淡出，儒家经学走向了偏重义理的玄学一途。二是在学术地位上，儒学已不再是汉代那样为世人“独尊”的“显学”，而是走向了非主流化、非中心化和“边缘化”之途。三是在学术信念上，士人们渐渐疏离了以伦常名教、修齐治平为主旨的儒学，开始皈依以避世全身、精神超越为要义的老庄。这是一种学术信念、人生信念由外而内、由物而心、由伦理而性情、由名教而自然的重大转折。与儒学的“隐退”相反，以老、庄思想为基本内涵的玄学则崛然兴盛起来。它是一种以士人为主体而生成的新的话语权力，新的人生信仰，新的文化思潮。它以不重章句、象数、语词而重义理、内蕴、本质的全新的思维，以不重外物、伦常、事功而重内心、性情、超越的全新的理念。简言之，它是一种崇无御有、贵我轻物、主情超理、以内乐外的人格（自我）本位论体系。

第二层段，是佛学逐渐取代玄学而成为主导性的社会意识形态。佛学（主要是般若学）最初一方面处于比附玄学或“佛以玄释”的状态，一方面又是对玄学的某种扬弃和跨越。佛学也围绕着无和有、动与静、形与神、我与物、内与外等等玄学化范畴来思考和表述。但实质上，它对这些范畴的解释模式已大不同于玄学。它用“非有非无”、“有无一观”的话语策略，消解了在玄学“以无为本”、“崇无御有”的命题中所包含的无和有、我和物的差异和对立，从而在哲学上建构起了物我两忘、主客如一的审美自由关系。换言之，佛学是一种讲究有无一观、物我两忘、内外相乐、主客俱一的精神（心灵）本体论体系。

第三层段，在该时期一直处于“隐退”状态的儒学此时开始复兴，儒、玄、佛三家思想开始从对立冲突走向协调整合。儒学的复兴与寒门庶族的崛起是相联系的，因为 “寒门”、“布衣”阶层所研习信守的主要是儒学。同时，佛学到梁代，也由前代的般若学发展到涅盘学；以竺道生所提出的“涅盘佛性”说和“顿悟成佛”说为标志，佛学义理从谈实相之“空”转到谈佛性之“有”，从偏于般若智慧的领悟转到偏重佛性真身的修持，从较多的学理性、超越性特征转到更多的信仰性、世俗性色彩，从而更加接近了儒学。范镇著名的《神灭论》，从理论上彻底清算了自魏晋以来就一直务“虚”尚“神”的社会意识形态，重新召唤着重“实”尚“形”的哲学文化精神。梁武帝的“三教同源”说提倡的是一种以儒归释，以佛佐儒的哲学。这一切，均意味着一种新的历史文化需求正在形成，那就是协调矛盾，折衷诸说，以在一种更高的综合层面上实现历史的飞跃。

下面具体来具体分析艺术特色的影响

魏晋之际，艺术美理念展现的是一种以“自我超越”为主题词的发展范式。所谓“自我超越”的涵义包括两方面，一方面可以叫作自我人格的本体化，即在魏晋士人心目中，自我、个体、人性、情感等等与群体、社会、伦理等等相对峙的存在，应从有限个别的有为之域、物用之场中解脱出来，安置于至高无上的本体世界中。于是，作为个体的人，如何保持、实现自我的超然、性情的自得、人性的满足和生命的快乐，便成了魏晋士人们所关注的根本问题，成了他们所凝视的人生焦点和核心。实际上，自我人格的本体化，也就是实现了人格意识向自我、真情、生命、个体的回归，亦即钱穆先生所说的“个人自我的觉醒”。

东晋至南朝宋、齐之际，该时期艺术美理念又发生了重要的内涵转换，即生成了一种以“情灵摇荡”为主题词的发展范式。所谓“情灵摇荡”指文学应抒写情感心灵之意。“情”和“灵”在这里分别作为两个各有偏重的词。“情”指称性情、情感，“灵”则指称心灵、精神。个体人性、情感的充分张扬和内在心灵、精神的空前开掘，是“情灵摇荡”一词所包含的重要内容，也是这一阶段审美文化的鲜明特征。相对来说，主体内在心灵、精神世界的空前开发和自由扩展，更代表这一阶段审美文化发展的主流趋势。魏晋南北朝士人阶层在此前阶段实现了以自我为本位的“人格超越”之后，在这一阶段又进入有史以来以精神为本体的内心廓张时期，或者说步入一个空前地专注于“心灵自由”的时期。在现实背景上，魏晋之际那种个体与社会、“自然”与“名教”、性情与伦理的尖锐冲突，到这一阶段已相对降温、淡化了，而同时，一种深入内心世界，廓展主体精神，追求情灵无限自由的文化欲求则日益成为这一时代的主流。因此，主要不再是“情、理调和”，而是“心、物两忘”成为该阶段士人们所关注的审美核心问题。这一阶段，般若佛学逐步置换、取代魏晋玄学而成为社会意识形态主流。一方面消解了玄学力图解决但仍未真正解决的主与客、物与我的差异和矛盾，建构了一种真正“物我两忘”、“情景交融”、“内外相乐”、“主客俱一”的审美关系，一方面则将魏晋玄学所标榜的“人格（自我）本体位”观念转换为佛学所崇尚的精神（心灵）本体论意识，进而大大开发了主体的内心世界、精神世界。这样一种主客关系和本体移位，适应了该阶段士人阶层的精神需要，进而促进了“情灵摇荡”这一聚焦自由心灵的审美范式的产生。

南朝梁陈和北朝北魏之后，该时期艺术美理念又出现新的变折，那就是开始生成一种以“合其两长”为主题词的发展范式。所谓“合其两长”显然表达的是对南、北两朝的诗歌创作走向综合的一种审美期待。“合其两长”的“两”，自然指的是南北双边之“两”。因为，无论是地域特色，还是文化语境，抑或是审美趣尚，南、北两朝之间的差异是显而易见的（比如南朝偏重文采阴柔、讲究任情越理、推崇审美意味，而北朝偏重质直阳刚、强调以情从理、推崇伦理功能等）。这个“两”又不仅指的是南、北两朝，也同时指的是古与今、新与旧意义上的两方面。因为南、北审美文化之间那些横向地、区域性地展现出来的差异，实际上也正是魏晋以来所纵向地、历史地展现出来的新与旧、今与古的差异和冲突。因此，就“合其两长”的完整涵义讲，应既是南北之间的调和，也是古今、新旧之间的综合。这种“南”与“北”、“古”与“今”审美文化的大综合，就具体内容说，也就是魏晋以来崛起的以玄、佛为本的审美文化新潮（这种新潮在南朝获得深入发展）与两汉之际以儒学为主的审美文化传统（这种传统基本为北朝所继承）开始从冲突趋于调和。

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先秦时期到魏晋南北朝时期的诗歌形式

中国传统诗歌的源头是先秦时期的乡野民歌，隶属于通俗文学。孔子择其删减成文，乃有《诗经》。先秦以后，出现了专门从事诗歌创作的文人，中国传统诗歌也由此迈入雅文学的行列。无论是“建安风骨”还是“汉魏乐府”，都将这一个雅字发挥得淋漓尽致。及至后来的唐诗更是将中国传统诗歌推向雅文学的顶峰。我们不妨以此为线索，以雅俗为视角从社会文化史发展中撷取若干片断，来回顾一下中国传统诗歌发展的兴衰及其内在的缘由。

先秦诗歌除了代表现实主义的《诗经》之外，尚有另一代表浪漫主义的骚赋之体。屈原、宋玉是其代表作家，而《离骚》更是其中佳作。

到了汉代，出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”。在语言上有四言，五言，杂言，但多数是五言的。这以后曹操父子以及陶渊明为首的文人们发展了五言诗。同时，七言诗也有了很大的发展。 乐府诗的代表作<孔雀东南飞>>,<陌上桑>>在诗歌历史上有很大的文学价值。

汉魏是中国文化史上的重要转型时期。汉（末）魏六朝在政治上是中国历史上的乱世和黑暗时期，但在思想文化艺术史上却非常重要，其影响之深远，直达现今。

在魏晋南北朝以前，诗的格律和声韵还没有形成大家共同遵守的规律，只是由作者按照个人的内容需要和声韵感觉来进行写作。到了魏晋，由于受到了印度（古称天竺）的梵音学的影响，我国的声韵学得到了发展。齐梁的周喁和沈约总结了汉字的发音规律，提出了“四声”“八病”之说，使诗歌创作由自然的声律发展到讲究追求声律，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。

说起汉魏诗学，我们不得不提起建安文学。建安文学成就的主要代表是三曹父子兄弟以及孔融、王粲、刘桢、阮瑀、徐干、陈琳、应暘等。这些人被称为“建安七子”。后人称这一时期是“结束汉响，振发魏音”，它标志着汉代文学风格样式的结束，开创了一个新的文学时代。唐代李白有诗赞扬“蓬莱文章建安骨。中国自孔子以后相当一个时期里，文学崇尚理性，以说理，叙事为主，所以有“诗言志”、“文以载道”的说法，成为传统。但三国时期却出现了“缘情”的主张，与“言志”并提。“缘情”大体相当于今天所说的抒情。象曹操的“对酒当歌，人生几何”、“东临碣石，以观沧海”、曹丕的“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”等等，就是这样的诗歌。

汉魏诗学除了建安诗体外，还有一继承了《诗 国风》“民间自然性情之响”的诗歌体裁，即“汉魏乐府”。继《诗经》《楚辞》之后，两汉乐府诗成为中国古代诗歌史上又一壮丽的景观，作为一种新的诗体，呈现出旺盛的生命力。汉乐府以其匠心独运的立题命意，高超熟练的叙事技巧，以及灵活多样的体制，成为中国古代诗歌新的范本。例如格调自由，情感真切的《古歌》；坦露女子对爱情的忠贞誓言的《上邪》；形式齐整，言词优美隽永的《迢迢牵牛星》；以及故事曲折起伏，人物性格鲜明，言语明快简洁的叙事类民歌《陌上桑》、《孔雀东南飞》。

受汉乐府的影响，汉魏诗学经历了由叙事向抒情，又模仿民歌到作家独创的转折。列如传承至今的《古诗十九首》即是出自汉代文人之手。而建安文学的创作，则完成了乐府民歌向文人徒诗的转变。中国传统诗歌也由此迈入雅文学的行列。

此外，诗歌从四字一句的“四言诗”发展到今天仍然很通行的五字或七字一句的“五言”、“七言”诗体，也是在汉魏之际确立的。一般认为，曹操的《观沧海》、《龟虽寿》等四言诗是前代诗歌的“压卷之作”，也就是说四言诗中最后出现，却又是最好的作品，而曹丕《燕歌行》的灵活自由的七言诗，则为后来的七言律诗开创了一个新时期。

魏晋时期，其诗歌产生了一种特殊的“魏晋风度”。它包含有“狂饮”、“放诞”等狂放的行为，有“清谈”、“隐逸”、“拟古”一类奇特的风气，也有儒、道、佛混杂的思想。在题材上，汉魏六朝的诗歌除了“缘情”之外，又产生了“山水”、“田园”和“玄言”等不同诗派；在诗风上，则出现了自然清新，明白晓畅的主流；在形式上，则共同趋于五七言的整齐，进而形成了完整严密的格律。

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